在上一章中，我試圖對我們生活的宇宙的大小、年齡及其奧妙給出一個概念，同時還介紹了一些我們和宇宙是如何走到今天的科學觀點，還有這些發現又是如何影響我們看待自己與我們在宇宙中的地位。但在繼續下去之前，有件事我必須先說明一下。雖然我們經常將這兩個術語交替使用，但“universe”和“cosmos”其實是有區別的。我們一般用“universe”或“world”來表示“所有的一切”，或是那個包含所有星系、恆星、行星和其它星體的“空間”。“universe”一詞源自於拉丁語universum，它的意思是“轉動的東西”或“旋轉的東西”。不過，cosmos卻有著更具體的含義。它源自於希臘語kosmos，意思是有序或和諧的系統，與khaos——即我們現在說的“混沌”——正好相反，對古希臘人來說，後者意味著一團無形的虛空，是創世之前的狀態。
這便是《創世紀》中說的，在上帝宣布“要有光”之前就存在的tohu bohu−“空虛混沌”。它也是赫耳墨斯主義的創世神話中的“黑漿”，以及無限界在“收縮”之後產生的“空隙”（這不禁讓人聯想起“預先存在的真空”，按照史蒂芬・霍金的說法，正是發生在這種真空中的“量子漲落”引起了大爆炸）。與cosmos有關的這種和諧、秩序或美的概念亦體現在我們現在常用的“虛飾”（cosmetic）中，它在古希臘語中的意思是美化或提升美感的東西，例如裝飾品，但在我們這個時代卻有膚淺、矯揉造作之意。cosmetic在今天還有“編造”（made up）的意思，也就是裝模作樣，通常是指虛偽或不重要的東西（說謊也是一種“made up”，就像我們假惺惺或空口無憑地談論什麼的時候叫做“make it up”）。
第一個使用cosmos來表示世界的人是公元前6世紀的神秘哲學家畢達哥拉斯。我們大多數人都在學校學過畢氏定理，即直角三角形的兩條直角邊長的平方和等於斜邊長平方（a2+b2=c2），我想許多人應該都想過要是畢達哥拉斯當初沒發現這個定理該有多好。我在上一章中提到畢達哥拉斯相信萬物皆數。所以畢達哥拉斯認為在自然界與宇宙中存在著一種秩序，並且這種秩序的原理是數學性的，像羅傑・彭羅斯（Roger Penrose）這樣的科學家直到今天依然抱持這種觀點（註1）。畢達哥拉斯也因為發現八度音階而名留青史，即不同的音符之間具有和諧關係，音符與產生音符的弦長有一種簡單的比例關係。畢達哥拉斯就是由此提出“天體音樂”的概念，也就是行星與恆星均按照某種有規律的數學原理運行，使宇宙本身充滿和諧。正是出於對這種秩序及其之美的認識，才讓畢達哥拉斯決定用cosmos來代表世界。
儘管今天的科學家仍在使用這個術語，乃至發明了“宇宙學”（cosmology）一詞，但當初使畢達哥拉斯深受感動的秩序與美，其在人類歷史的大部分時間中一直影響著我們對世界的看法——甚至在西方文化之外都能找到類似的觀念——卻早已不再是我們今天看待宇宙的方式。在有了大爆炸、黑洞、星系碰撞和暗物質之後，如果說天體音樂在今天還存在的話，那麼它聽起來也應該會像是無調性音樂——比如阿諾德・荀白克或史特拉汶斯基喧鬧的《春之祭》——而不是巴哈。用約翰・凱吉的機遇（aleatoric）或“隨機”音樂來形容它可能會更貼切。或許我們會對遙遠星系和恆星爆炸的照片產生某種美感，但我們的宇宙顯然要比畢達哥拉斯眼中的宇宙要混亂不堪得多。今天的地球亦比畢達哥拉斯那時的地球要更加亂七八糟——人口爆炸和日趨複雜的現代生活無不證明了這一點——這時我們或許會對赫耳墨斯主義的格言“如在其上，如在其下”產生全新的理解。
美的終結
弔詭的是，在很多方面，我們對藝術與美的看法改變，其實與我們對宇宙的看法改變是齊頭並進的。在後現代藝術和概念藝術中，美本身被認為是一種空洞的概念，所有的美實際上都只是“cosmetic”。藝術可以打動人心被認為是一個過時的想法。今天正確的講法應該是“單品藝術”（piece），好強調其支離破碎的特徵（註2）。今天的單品藝術，就像生活、藝術和宇宙一樣都必須要有一個“解釋”，因此當代藝術往往會伴隨著各種奇奇怪怪的創作說明。正如精神病學家、哲學家伊恩・麥吉克里斯特（Iain McGilchrist）指出：“在現代主義出現之前，人們對新的音樂風格感到無法接受或難以理解其實並不是一種常態。”所以這反駁了一個常見的迷思，即如果我們覺得某部後現代音樂作品不堪入耳，那一定是因為它是出自天才之手，非我們這些凡夫俗子所能理解（註3）。
生活在近半個世紀前的凱瑟琳・雷恩也感嘆說，在現代世界“無論是作為一個詞語還是概念，美在今天已不再有任何意義。”文化史學家雅克・巴爾贊（Jacques Barzun）對此深表認同，他寫道：“直到現代藝術出現後，那些無法無天的胡鬧和...震耳欲聾的囈語...才終於在這堆自命不凡的藝術品身上找到了歸宿。”（註4）巴爾贊的這番話是在回應阿爾弗雷德・雅里（Alfred Jarry），他創作了經典的虛無主義劇作《愚比王》（Ubu），並被超現實主義者安德烈・布勒東（André Breton）盛讚是“黑色幽默”的典範，他的名言是“我們不是要將一切變成廢墟，因為我們連廢墟也要毀掉。”（註5）想想現在擺滿博物館和畫廊的那些亂七八糟的床鋪、解剖鯊魚與沾滿動物糞便的畫布，看來今天的人們依然對繼續在廢墟上搞破壞感到樂此不疲。麥吉克里斯特同意雷恩和巴爾贊，他認為“美已經完全被從藝術活動中抹去”，而且現在還談論美只會被當成是一種“幼稚”之舉（註6）。
冒著被斥為幼稚的風險，我要在這裡主張如果沒有美，cosmos（宇宙）就不可能存在，而這也是俄羅斯宗教存在主義者尼古拉・別爾佳耶夫的觀點。在《創造性行為的意義》（The Meaning of the Creative Act，1916）這本激勵人心的書中，別爾佳耶夫寫道：“每一次的藝術活動都是在創造一個新的世界、新的宇宙，一片新的光明與自由之天地。”更重要的是，別爾佳耶夫認為“宇宙同樣也是如此：它是一種美。”“一個具有美的宇宙，”他告訴我們：“是這個世界要朝向的目標：它要在創造的過程中逐漸昇華成為更高的存在。”（註7）所以史蒂芬・溫伯格漫無目的的宇宙和史蒂芬・霍金從真空中冒出的宇宙都不能算是cosmos，至少不是別爾佳耶夫那種意義上的cosmos。儘管別爾佳耶夫和畢達哥拉斯對世界的看法截然不同——他們一個是從馬克思主義皈依基督教的存在主義者，一個是前蘇格拉底時期的數學神秘主義者——但他們兩人皆同意，宇宙是一個具有美的存在——這意味著對於宇宙來說——人的存在是必要的。別爾佳耶夫認為人是創造的代言人，他對世界的耕耘就好比上帝對世界的創造。從人的角度而言，“宇宙仍在持續創造中；它是一項尚未完成的工作。”而這項工作必須要由我們去完成（註8）。
混沌之戰
按照我們現在對他的了解，畢達哥拉斯似乎沒有別爾佳耶夫那麼浪漫、那麼戲劇化。他更像是一名科學家，並懷著一種古老的觀點認為宇宙本身已經足夠成熟且完美，在這一點上他與別爾佳耶夫有所不同，後者關於人類自由與創造力的哲學更接近卡巴拉的修復說。然而，如果沒有一個能夠認識它的心靈，宇宙便永遠無法展示自己的完美與和諧，而要認識這樣的宇宙，心靈就必須在某種程度上具備與宇宙相同的特徵。心靈必須要具備畢與達哥拉斯從宇宙身上看見的相同的秩序和美。所以我們可以說，對畢達哥拉斯而言，沒有心靈就沒有宇宙。其實這個等式在很多創世神話中都可以發現，在這些神話中總是會有一位英雄在與“混沌巨獸”交戰，在比較神話學中有一個專門形容這種鬥爭的德文術語叫Chaoskampf−“混沌之戰”。我曾在其它本書中以埃及神話中的太陽神拉（Ra）與惡魔阿佩普（Apophis）的衝突為例說明過這一點（註9）。這樣的鬥爭既是在講述秩序如何從混沌中孕育，同時也是在描述自我意識、個體性的“我”從心理學家埃里希・諾伊曼（Erich Neumann）所謂的“完體”（ouroboric）狀態中誕生的過程，這個名字來自於銜尾蛇（Ouroboros），也就是煉金術中一條自噬其尾的蛇的形象，它象徵著一個自我封閉的完整整體。
這場“混沌之戰”，即秩序從未分化的混沌中升起的過程，其實是我們每個人在出生後的第三年裡都會歷經的體驗，那時我們正從嬰兒的完體狀態中破殼而出，真正地成為一個具有個體性的“我”。這就是為什麼會有“兩歲貓狗嫌”的說法，因為我們正是從那個時候發展出自我認同，其特徵是我們開始會說出“不要”，任何做過父母的人都知道這有多令人頭疼（註10）。“世界”也是從這時開始才真正誕生，因為直到那時我們才會注意到自己與周遭的環境原來有所分別，而在此以前我們與它彷彿一直是渾然一體的整體。對在那之前的我們來說，根本沒有所謂的“世界”，因為並沒有一個能夠與它分開的“自我”。因此，從根本上來說，一個世界、一個宇宙要從混沌中產生，它的前提就是要先有一個“我”，要有一個心靈從無意識的、未分化的狀態中出現才行。
迷失在宇宙中
既然如此，我們是否可以質疑霍金口中從預先存在的真空中偶然產生的宇宙，究竟能不能被稱作cosmos呢？問題不在於大爆炸與其它促成這一切發生的神祕因素是否確有其事，而是這些因素有沒有能力產生畢達哥拉斯及其他古代宇宙學家認為cosmos必須具有的秩序與和諧。我們知道在前哥白尼時代——它一直持續了好幾個世紀，直到哥白尼在1543年發表他的《天體運行論》——人們仍然是把世界當成cosmos來理解。結果哥白尼卻改變了一切，因為他證明了是地球及其它行星在繞太陽轉，而不是像人們過去以為的反過來。對前哥白尼時代的人而言，恆星的存在本身就意味著一種永恆不變的秩序，每個天體都被嵌套在不同層的天球裡面，並按其優美的軌道圍繞地球——萬物的中心——旋轉，其正如畢達哥拉斯所相信的那樣，譜出了一首美妙的宇宙樂章。在那個世界中，天上的永恆秩序亦反映在地上人類的生活，月下的物質世界與月上的世界互相滲透，人們相信月上的世界是由更靈性的物質組成的。今天的我們當然知道，構成地球與構成星辰的物質實際上是相同的，並且兩者都遵循同樣的物理定律。從這個角度來看，我們不妨把赫耳墨斯主義的格言反過來：“如在其下，如在其上。”
當H.P・洛夫克拉夫特筆下倒霉的主角意識到宇宙究竟有多麼廣闊時，他們的惶恐不安恰恰印證了帕斯卡經常被引述的一句話，我們在上一章曾簡短提過他。帕斯卡是比笛卡兒要年輕一點的同時代人，可以說他差不多就身處在現代世界的開端（註11）。對於哥白尼理論向我們揭示的那種廣闊又陌生的宇宙，帕斯卡在他死後才出版的《沉思錄》（1669）中寫道：“面對這些永恆寂靜的無限空間，我發自內心的感到恐懼。”請注意，帕斯卡在這裡特別強調了寂靜。如同我在以前的書中指出，困擾帕斯卡的並不僅僅是新哥白尼宇宙到底有多大。亞歷山卓的赫耳墨斯主義者也曾談到“天穹之外沒有星星的空間”，這可能是對“可觀察宇宙”的樸素認知，而文藝復興時期的赫耳墨斯主義者焦爾達諾・布魯諾則主張宇宙應該是無限大的，並包含了數不盡的大千世界（註12）。
這兩種觀點均認為宇宙的實際大小要比過去的托勒密式宇宙大得多（托勒密〔90−168〕是生活在亞歷山卓的天文學家，他複雜的“嵌套”天球模型在哥白尼出現之前一直主宰著天文學）。真正令帕斯卡感到頭皮發麻的是，在這個巨大的新宇宙中，他自己彷彿變得無關緊要了。這個宇宙顯得如此陌生，它的浩瀚就像是在否定他的存在，好比門把或樹根否定了沙特《嘔吐》中的主角一樣。這是一片無垠無涯的深淵，他只能在其中載浮載沉，迷失在永無止盡的空間中。兩個世紀後的1885年，當尼采在他的筆記本中寫道“自從哥白尼以後，人就從萬物的中心墜入了未知的深淵。”時，他可以說是完全切中了帕斯卡對宇宙感到恐懼的理由（註13）。
人人都知道現已無處可去
還有一個生活在更現代的人與帕斯卡一樣對宇宙充滿恐懼，他就是神秘的詩人、外交官奧斯卡・米洛什（O.V. de Lubicz Milosz，1877−1939）。米洛什是一個了不起的人物，擁有波蘭、立陶宛、猶太與義大利血統的他可以寫出一手優美的法語——他一生大部分時間在法國度過，所以他一般被算作法語詩人——他曾在一次大戰後作為立陶宛代表團成員出席1919年的和平會議，這無疑是最適合通曉多國語言的他發揮才能的場合。後來他成為立陶宛駐法國大使，然後是立陶宛駐國際聯盟大使。為了表彰他的貢獻，他在1931年被授予法國榮譽軍團騎士勳章。在他早年剛開始寫詩的那段時期，米洛什基本上是一個典型的頹廢派詩人。
他與奧斯卡・王爾德成為熟識，陪伴這位當時已名譽掃地的劇作家度過他在巴黎最後的日子。然而，米洛什逐漸對越來越鬱悶且魔怔的頹廢派感到厭倦，他曾在1901年試圖自殺，但沒有成功。他人生中最重大的危機發生在1914年，當時他在一場深刻的神秘體驗中看見了“屬靈的太陽”，同為詩人的威廉・布萊克也有過與他非常相似的體驗，不過米洛什並沒有讀過布萊克的作品。布萊克是史威登堡的追隨者，而史威登堡本人亦有類似的經驗。據布萊克告訴他的朋友克拉布・羅賓遜（Crabb Robinson），他曾在北倫敦的櫻草花山上“與屬靈的太陽交談”（註14）。在《真實的基督教》（The True Christian Religion，1771）中，史威登堡告訴我們：“天主就是天使之國中的太陽，當天使們潛心冥想的時候，這顆太陽就會出現在他們眼前。同樣的事情也發生在人的身上，他的心與教會同在，因而得見屬靈的異象。”（註15）
在與“屬靈的太陽”相遇的過程中，米洛什發現自己在“太空中自由翱翔”，直到他降落在一座高聳入雲的山峰。他穿過一片濃厚的雲層，他說那其實是“剛被釋放出來的人類種子”。這時一顆淡紅色的“巨蛋”突然朝他直奔而來，接著又變成一盞金色的燈，然後開始不斷膨脹，直到它變成了“天使的太陽”。它盤旋在他的頭上，這顆“太陽”深深地凝視著他的雙眼（註16）。十年後，米洛什出版了他的第一部形上學著作《奧術》（Ars Magna，1924），這一首長長的赫耳墨斯主義散文詩。他在隔年的1927年又發表了另一部長篇散文詩《奧秘》（The Arcana），之後米洛什便不再寫詩；又過了十年後他才再次重拾紙筆，並寫下了他的最後一首詩《晨星頌》（Psalm of the Morning Star，1936）。
米洛什一生熟讀歌德、柏拉圖和但丁，他的形上學詩歌也受到了他們的影響。雖然《奧術》與《奧秘》艱澀難懂，但很顯然米洛什繼承了浪漫主義對唯物主義宇宙論的厭惡心態。正如他贊同布萊克跟歌德——他們都反對艾薩克・牛頓（1642−1727）的光學理論——牛頓同樣也是米洛什試圖反駁的目標。或者更確切地說，他要反駁的是讓帕斯卡頭皮發麻的牛頓式空間觀。正是從牛頓開始，“絕對”空間與“絕對”時間的觀念就支配了西方人的意識。空間在這個意義上變成了純粹的無垠空洞，時間變成了只會向前流動的箭頭。自牛頓以後，空間便不再是巨大的天球教堂、在地球的頭上划出優美弧線，而只是朝著四面八方不斷延伸的空無。同樣的，時間對牛頓而言意味著永恆的連續性，也可以延伸至永無止盡。正所謂“事物一件接著一件”。這兩者都是黑格爾所說的“壞的無限”，一條一路延伸至虛無的直線（對黑格爾而言，“好的無限”應該像一個圓圈，不斷回歸自身，宛如煉金術中的銜尾蛇）。假如我們以“這裡”與“現在”為坐標，畫出一條向四面八方無限延伸的線——這得要耗費永無止盡的功夫——我們永遠不會有個盡頭。就算繼續畫下去過了十億年，我們前方的距離依然會像開始時一樣是無限的，就像我們剩下的時間也依然是無限，依然是永恆。你仔細想一想，應該便不難體會帕斯卡的焦慮。
米洛什對帕斯卡的無限空間有著刻骨銘心的體會，雖然在他的描述中它們並不是寂靜的，反而還充滿嘈雜不已。米洛什曾在一次異象中發現自己身處在一片廣袤而荒蕪的平原，在他頭上是一個“恐怖的宇宙”，裡面擠滿了數十億個在不停旋轉、“充滿痛苦的星系系統”。這些星系發出的不是和諧的交響曲，而是“令人頭痛欲裂的噪音，足以毀掉所有冥想與沉思”，聽起來就像今天的iPod一樣。這些痛苦的恆星永動機實際上是在對米洛什說：“你被困在了一個只能永遠不斷乘以又除以永恆的永恆之中”（註17）。
這種巨大的、猶如噩夢般不停旋轉的星系系統不禁令我們想起威廉・布萊克對“星輪”（starry wheels）的黑暗幻想，以及前述帕斯卡對無限空間的焦慮。即使在這種毫無意義的宇宙面前，米洛什仍試圖想要尋找人類的“位置”。在他的黑暗異象中，米洛什看到我們的“位置”已經消失不見，隱沒在無限的抽象空間中，套一位評論家的話說：“我們現在只能與終將在無盡的死亡黑暗中腐爛的物質為伍”（註18）。對米洛什來說，這意味著我們已無處可去，或者如果還有什麼“地方”可去，那也只剩下地獄。
米洛什意識到了與他之前的布萊克、史威登堡一樣的問題，即在牛頓的世界中，我們將無限與永恆變成了一種抽象的廣延與綿延。但真正的無限與永恆應該要是在時空之外才對。隨著無限被與帕斯卡式空間的黑暗虛空劃上等號，我們實際上就是否定了自己在宇宙中的“位置”，因為在一個沒有邊界的宇宙中根本沒有“位置”可言，更不用說是“這裡”或“那裡”之分。“上”或“下”、“左”或“右”、“前”或“後”這些概念在牛頓宇宙中皆沒有意義。如果說我們失去了自己的位置，那麼宇宙也是同理。“是什麼給予了空間佔據的位置？”這個問題一直困擾著米洛什，他發現自己絞盡腦汁也思索不出答案。一個無限延伸的牛頓式抽象空間似乎無法解決這個問題。在這樣的宇宙中，空間並無佔據“位置”，任何能夠“包含”空間的東西本身只可能是更大的空間。一切都“在”空間之中，唯獨空間本身卻不“在”空間之中。因此，從某種意義上來講，不管我們身在哪裡，其實根本沒有“哪裡”。
宇宙巨人
米洛什後來將目光轉向赫耳墨斯主義、卡巴拉、煉金術及其它神秘主義作品，據他說，他在有了那次體驗之前對這些東西完全一無所知。他還從愛因斯坦（1879−1955）的研究中獲得了一些靈感，它們在1914年那時還是相對較新且少有人知的發現。米洛什告訴我們，他本來對愛因斯坦的研究毫無興趣，就像他本來也沒想過要研究神秘主義。正是在愛因斯坦的相對論中，米洛什覺得他似乎找到了答案，因為愛因斯坦把空間和時間變成了取決於觀察者——也就是相對於人的存在。對米洛什來說，這意味著即使哥白尼使太陽脫離地球，牛頓使我們在絕對空間中漂流，但現在我們和愛因斯坦一起回到了萬物的中心——至少從一個個體觀察者的角度來說是這樣。
愛因斯坦的思想實際上只是對西方神秘傳統的核心真理的數學、科學化表述。作為物質微粒的產物，我們的確是微不足道的宇宙塵埃，在虛空中隨波逐流。但這反映出的其實只是我們墮落後的處境。布萊克和史威登堡都知道，真正無限且永恆的事物不會在“那裡”，不會在外面，而是就在“這裡”，就在人的身上，在他的想像力之中，對他們兩人以及所有詩人與先知而言，這指的並不是我們說“一切只是你的幻想”時所表示的那種“幻想”——即不真實的東西，或像前面提到的只是“編造”——反而，這種想像力本身其實就是一種創造性的能量，甚至是宇宙的原動力。它就是亨利・柯爾賓（Henry Corbin，1903−1978）在談到“意念世界”，即mundus imaginalis時所要表達的意思，這是一個屬於原型、形式、圖像與知性的世界，這個世界中的一切都既不是純粹物質也不是純粹思想，而是介於兩者之間。空間與時間在史威登堡看來都是一種“狀態”，它們是意識的形式，而不是現實的本體。布萊克有句名言，一旦感知之門被淨化，我們就會看見事物的本來面貌，也就是無限。“任何比人類的紅血球還大的空間都是洛斯（Los）的鐵鎚敲打出來的幻象；任何比人類的紅血球還小的空間都通向永恆，而這個生長植物的大地只是它的一抹影子。”（《彌爾頓》，1810）所以，我們並不身處“在”空間中；而是空間，連同其所包含的一切，都在我們之中，在我們的想像之中。
正是在這個意義上，作為大宇宙的縮影，人成為了一個小宇宙。前面我曾經提到史威登堡提出了一個概念叫宇宙巨人，布萊克的“人之神形”亦是在呼應這個想法。它就相當於我們在上一章看到的卡巴拉主義者的原人亞當，神聖的能量正是透過他這個形式創造出宇宙。這同樣符合赫耳墨斯主義的說法，即宇宙是按人的形象所造的。所以人不是動物，更不是貪婪的自然掠奪者，而是想像力的化身，整個外在世界實際上就存在於他內在的無限世界中。
米洛什告訴我們，造成如今這種困境的原因在於我們從原本的狀態墮落了。就像赫耳墨斯神話中的人決定擁抱自然或質點的破碎，米洛什也認為是某種太初的宇宙災難導致我們落入如今這荒蕪的時空地獄，這是一片充滿機械性、不停轉動的星系沙漠，亦即史蒂芬・溫伯格口中漫無目的的宇宙。通過米洛什所說的“亞當的逃避”（Adam’s prevarication）——這是伊甸園中的第一樁罪——我們與太初的精神宇宙分離，並淪落至此，被困在一個了無意義的世界。從某種意義上來說，我們確實是被“顛倒”了，本來的我們應該是自由、無限的存在，充滿神的愛與智慧，將世界含鈉在我們之內，結果現在的我們卻只是一團肉，迷失在黑暗、失憶的宇宙，它完全否定了我們存在的意義。但就如赫耳墨斯主義和卡巴拉中存在於人身上的“火花”，我們仍保有某些最初的事物，並且其時不時就會以朦朧的記憶浮現在我們的心裡，使我們患上所有真正的詩人和哲學家都再熟悉不過的疾病，那就是鄉愁。
亞當・斯特蘭奇
亞當・斯特蘭奇（Adam Strange）是我小時候最喜歡的漫畫英雄之一，他的故事會定期在《太空之謎》（Mystery in Space）雜誌上連載。他嚴格上其實並不算是超級英雄。他沒有超能力，倒是有噴射背包和潮到出水的雷射槍，但他的故事在某些方面卻比超人、蝙蝠俠及其他我從未錯過的超級英雄都還要更令人著迷。亞當・斯特蘭奇是一個考古學家，在一次前往安第斯山考察的旅途中，就在他慌忙逃離印第安人的追殺時——因為他發現了他們守護的秘寶——不可思議的事情發生了。當亞當奮力跳過一道山溝，忽然一束奇怪的光擊中了他——他後來將它命名為“澤塔光束”——然後他就被光束傳送到了蘭恩星，一顆與地球大小差不多、圍繞南門二旋轉的星球，南門二是距離我們太陽系最近的恆星。所以他在那一瞬間被傳送到了4.3光年——或二十五兆英里外——的另一個世界。亞當在那裡邂逅了一名女子，並歷經重重冒險，最終成功拯救蘭恩星，成為那裡的大英雄。但偏偏就在這時，澤塔光束的時效結束了，他發現自己又回到了地球。但他計算出澤塔光束下一次將出現在地球上的哪裡——新加坡南部的馬來亞海岸——於是他決定抓住這個機會重返蘭恩星。就這樣，這整個系列故事就是關於亞當・斯特蘭奇如何穿越叢林或翻山越嶺，只為了追上下一波澤塔光束，然後他又會再次因為光束的時效結束而被送回地球。但他已下定決心要成為新世界的公民，總有一天，他一定會找到讓自己永遠留在蘭恩星的方法...
我不知道創作這個系列的朱利斯・施瓦茨（Julius Schwartz）、加德納・福克斯（Gardner Fox）與麥可・塞科夫斯基（Mike Sekowsky）是否有意識到，但他們其實想出了一個完美的比喻來形容人類的雙重本質：他是兩個世界的居民，一個是日常的、我們再熟悉不過的世界，他大部分的時間都在這兒度過，另一個是他只有偶爾才會穿越、充滿奧秘與冒險的世界。當然這樣的主題在浪漫主義中早已屢見不鮮，但這種想法從“高雅文化”流入漫畫書這種通俗文化的事實，卻也說明了它確實引起我們發自內心的共鳴，甚至可能符合榮格所說的原型（這又再次說明，流行文化往往是傳播深刻哲學思想最好的媒介，註19）。
雙太陽行星
就像我說的，毫不令人意外的是，浪漫主義對這種穿梭在兩個世界之間的主題一點也不陌生。浪漫主義者與其他人不同，他們並不滿足於冷酷、“現實”的日常世界，他們反而渴望著另一個世界，一個更加契合葉慈所說的“心之所向”的世界。德國作家恩斯特・霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）的《金壺》（The Golden Flower Pot，1814）可以說是將兩個世界的概念表達得最深刻也最有趣的作品之一。這個主題同時也貫穿了霍夫曼的所有作品——甚至包括他的一生——但在這個一般被認為是他最好的傑作中，他完美地捕捉住了日常世界與“魔法”世界之間的永恆張力。
霍夫曼（1776−1882）是一個有著無窮好奇心的人，他似乎一直過著兩種完全不同的生活：白天他是受人尊敬的陪審員和普魯士公務員，到了夜晚他則會搖身一變成為詩人、音樂家、藝術家和評論家。他的故事讀起來就像安徒生與愛倫・坡的合體，儘管目前市面上已有不少出色的譯本，但這些故事在被翻譯成英語時仍難免有所失色，對於英語讀者來說，他在今天應該是以奧芬巴哈（Offenbach）的《霍夫曼的故事》（Tales of Hoffmann）和柴可夫斯基的《胡桃鉗》的靈感來源而廣為人知（註20）。霍夫曼若地下有知必定會十分欣慰；縱使他的大部分音樂創作皆已佚失，但霍夫曼創作過大約十部歌劇，還有兩部交響樂、幾部清唱劇及其它各種作品。對霍夫曼來說，音樂是證明我們是另一個世界的居民最強烈的證據。霍夫曼是貝多芬最早的擁護者之一，在那個聲樂至上的時代，他也是樂器或“抽象”音樂的積極推廣者。霍夫曼曾在一篇關於貝多芬的文章中寫道：“音樂引領人們踏入一個未知的世界，一個與他周圍的外在感官世界迥然不同的世界，一個使他得以拋開所有對清晰性的要求、擁抱一種無可名狀的渴望的世界。”
我們後面會再回到“無可名狀的渴望”這一點上，不過畢達哥拉斯談論過“天體音樂”，霍夫曼和其他人則將音樂視為通往“其它世界”的門扉，這似乎並非巧合。在一個受遺傳漂變和演化的必然性所支配的世界中，音樂當然不可能扮演這麼重要的角色，正如篤信達爾文主義的演化心理學家史蒂芬・平克（Steven Pinker）所論證的，音樂只不過是適應行為（adaptive behaviour）無傷大雅的附帶產品，它的重要性就相當於（或少於）色情和高脂肪食物（註21，在平克的宇宙中，我們只能說自己聽見了“天體噪音”）。貝多芬曾要求他們共同的朋友貝蒂娜・馮・阿爾尼姆（Bettina von Arnim）轉告歌德“聽聽我的交響樂吧，這樣他就會知道我說音樂是通往更高知識世界的大門是多麼正確。”（註22）所以我們根本不用想像，就可以知道貝多芬會如何贊同霍夫曼的說法。
《金盆》是關於一個年輕氣盛、多愁善感但笨手笨腳的學生飽受幻覺所苦的故事，他一直不斷地看見一條閃閃發光的綠蛇。這條蛇其實是圖書管理員林德霍斯特的女兒瑟芬蒂娜，林德霍斯本人的真實身份是一隻沙羅曼達，他由於多年前犯下的罪行而被放逐到地球，這是霍夫曼對太初那場“宇宙災難”的暗示。主角安瑟姆已與美麗卻世故的薇若妮卡訂婚，她希望他成為國會議員，好過上體面、明理的生活。但圖書管理員卻聘請安瑟姆替他抄寫一份不可思議的手稿，它講述了林德霍斯特如何落魄至此，以及他後來繼續與黑暗勢力戰鬥的故事。
整部小說充滿了各式各樣的試煉與神秘的冒險，其中最引人入勝的地方在於安瑟姆不得不在兩個世界之間做出選擇：務實、腳踏實地的薇若妮卡，選擇她意味著世俗的成功，或是神秘而誘人的蛇女，這是他一直以來所夢想的陌生卻美麗的世界。我在這裡所做的只是粗略地介紹，讀者最好還是自己去閱讀霍夫曼的這個有趣又充滿啟發性的故事。《金盆》中有一個很重要的元素，那就是它與早期的Märchen，即與他同為浪漫主義者的歌德和諾瓦利斯創作的那些“童話故事”不同，霍夫曼的這個故事實際上是發生在日常世界中的德累斯頓。正是通過魔法世界（瑟芬蒂娜）與日常世界（薇若妮卡）之間的對比，才賦予了故事強烈的張力。至於那些更早以前的童話故事，由於它們從頭到尾都是發生在“仙境”，結果反而無法呈現出兩個世界之間的對比（註23）。
更晚近卻同樣出色的對“兩個世界”概念的表達，還可以在蘇格蘭小說家大衛・林賽（David Lindsay，1876−1945）的作品中找到，他的代表作是傑出的諾斯底小說《航向大角星》（A Voyage to Arcturus，1920）。在《航向大角星》中，主角馬斯庫和亞當・斯特蘭奇一樣被從地球傳送到另一顆星球−托曼斯星，它圍繞大角星運行，後者是該星座中最亮的一顆恆星。恰如其分地，大角星是一個雙星系統，從選擇它作為故事背景這一點來看，林賽似乎對“兩個世界”的概念有著非常敏銳地把握。如同科林・威爾森指出，每個藝術家都是一個雙星系統：他們既身處在我們習以為常的日常“世界”，卻又同時置身在那個時不時引起我們強烈鄉愁的陌生、神秘世界（註24）。在托曼斯星，馬斯庫開始了一場充滿諾斯底色彩的“朝聖之旅”，他在一路上遇見各種稀奇古怪的人與生物，他們都聲稱自己知曉生命的意義——愛、性、權力、知識——但最終都被證明是錯誤的。馬斯庫一直在尋找“穆斯貝爾之火”，它在巨神蘇爾特爾的擂鼓下不斷燃燒——這是在象徵不斷超越自我的進化之力——它是對這個空洞而無意義世界的否定，是對那些比馬斯庫更庸俗的人們所樂於接受的現實的嚴厲佛教式否定，但這種否定本身卻反映出了一個真正有價值與意義的現實。同樣的，整個故事其實很簡單，但讀者很快就會發現林賽的想像力是多麼令人驚歎，他總是能一邊構思天馬行空的遭遇，一邊提出深刻的哲學問題。
事實上，林賽對“另一個世界”及其形上學意義的深切關懷，以及他對這個世界的不聞不問，對一位作家而言並不全然是好事。《航向大角星》獲得了一些來自評論界的讚譽，但卻是叫好不叫座，這讓林賽發覺他似乎需要讓自己的小說更“接地氣”，好吸引更多讀者。於是他接下來創作的五部形上學小說——他寫過一部失敗的浪漫小說——都選擇以地球為背景。誠然林賽善於探討深刻的形上學問題，但他卻很不擅長描寫日常生活，所以他後來的小說在商業上的成績依舊不盡理想。他的小說《紫蘋果》（The Violet Apple）、《魔鬼之石》（Devil’s Tor）、《獅身人面像》（The Sphinx）還有未完成的《女巫》（The Witch）都花了很長的篇幅在描述日常世界，對大多數讀者來說實在太過冗長；林賽不像霍夫曼那樣有化腐朽為神奇的天賦。林賽反而還以為這樣踉踉蹌蹌地敘述日常世界是必須的，但他對“另一個世界”的描述則或多或少彌補了這一點。
通往天國的樓梯
也許，最為強烈地呈現出日常世界與“另一個世界”之間的對比的是林賽的第二部小說《瘋魔倩女》（The Haunted Woman，1922）。小說中的女主角伊絲貝爾・洛門特是一個頗有藝術天賦的女子，但她卻過著空虛的生活，跟著自己的姨媽從一家旅館搬到又一家旅館。她與一個自己並非真心愛的男人訂婚，卻拿不出勇氣來解除婚約與改變人生。直到一次偶然的機會，她被邀請到一棟陌生的房子，她在那裡遇見了亨利・賈奇。兩人都在這棟房子中歷經了不可思議的事情。只有他們能看見一段其他客人都看不到的神秘樓梯，樓梯通往一間奇怪的房間，不知何故房間有一種魔力可以讓他們卸下心防在這裡做回真正的自己；借用馬斯洛的話，這是一間“自我實現的房間”。所有日常生活中的常規，以及束縛我們的恐懼和軟弱都消失了，兩人就這樣在房間裡享受著短暫地“做自己”的美好時光。
之後他們繼續相約在秘密房間碰面，兩人也逐漸愛上了彼此，相比起他們從互相身上感受到的那股精神吸引力以及他們的“邂逅”時產生的力量，我們傳統的愛情觀念實在顯得太過狹隘了。林賽曾在《女巫》中寫道：“身體或許會在物質世界中結合，靈魂卻永遠不會。因為身體一直都在那裡，靈魂卻是這片陌生土地上的漂流者與俘虜。”伊絲貝爾和賈奇之間的情感既不是肉體激情也不是柏拉圖式戀愛，而是對更為不同的事物的渴望，那是某種他們的日常生活無法提供的東西。從房間的窗外探出頭可以聽見遠方傳來悅耳的音樂，伴隨著明媚的春光，即使照理說那時應該是一個多霧的秋日。這美妙的音樂吸引著他們，但他們卻始終無法找到它的源頭，等到他們離開房間、走下樓梯——他們畢竟不能永遠待在那裡——就又會立刻忘記剛才的一切，並再次回到他們苦悶、平凡的日常生活中。
樓梯顯然是上升到更高世界的隱喻，並且霍夫曼一定會對這本小說在一開始就響起的音樂感到十分滿意。伊絲貝爾聽到了有人正在用鋼琴演奏貝多芬第七號交響曲的開頭。這段旋律聽在她耳裡就像是掀開了一道簾幕，讓她得以看見“一個嶄新的奇妙世界”，“隨著那記鏗鏘有力的上升音階一響起...她的眼前突然出現了一段巨大的樓梯。”（註25）林賽將這首曲子稱為“前往異世界的通行證”，而在他的所有小說中，音樂一直都扮演著十分重要的角色。他未完成的最後一部小說《女巫》的中心主題就是關於一種被他稱作“第三種音樂”的東西，這是一種無法用語言描述、卻可以透過音樂來忠實傳達的形上學真理。
兩個世界
現在我應該澄清一下我所說的“兩個世界”到底是什麼意思。當然，真正存在的只有一個世界。我的意思不是行星或星系，而是我們身處的現實世界。我不可能像走進另一間房間或另一棟房子那樣闖入另一個世界。我就在這裡，在這個宇宙中，它看起來似乎沒有任何出口，除非你覺得死亡算一個，但我們甚至無法確定這一點。我們現在就在這裡，再多的幻想或禱告也無法將我們傳送到蘭恩星、托曼斯星或火星，強・卡特（John Carter）去過那裡，他是我童年時很喜歡的愛德加・萊斯・巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）創作的角色。有“另一個”世界可供我們逃去的想法實際上只是拘泥於字面含義而曲解了深刻的形上學真理。這是很多浪漫主義者的通病，他們幻想著另一個世界，幻想那裡的生活會比這裡要好得多。幻想中的另一邊的草地總是比這裡更青翠，直到你真的去了，才會發現原來它根本跟你自己花園裡的草地沒什麼兩樣。我們都知道，無論我們的肉身去了哪裡，“我們”都依然在這裡。就算有另一個世界，它肯定也不會是“在那裡”而是“在這裡”，甚至它也許就是我們現在的這個世界，只不過我們用了一種不同於“日常”的方式來看待它。我把“日常”加引號，是因為我們接下來要看看所謂的日常究竟是什麼意思。
正如凱瑟琳・雷恩指出：“想像力不會讓你看見不同的事物，而是讓你用不同的方式看見事物。”（註26）這就是為什麼許多神秘體驗帶來的都是一種“哦，當然”或“果然是這樣”的領悟，就好像這些都是你早已知道的事情，卻直到現在才“第一次”想通。我過去也曾在討論威廉・詹姆斯（William James）、R.M・巴克（R.M. Bucke）和P.D・鄔斯賓斯基（P.D. Ouspensky）等人的神秘體驗所反映出的“宇宙意識”或“靈知”時指出過這一點（註27）。例如，鄔斯賓斯基曾在盯著煙灰缸時忽然產生強大的神秘體驗——當然，他當時正在吸食笑氣——我們也知道，威廉・布萊克曾在野花身上看見天國。鄔斯賓斯基當然以前就看過煙灰缸，布萊克以前也看過野花，但他們在神秘體驗中卻是以一種非日常的方式來看待這些日常的事物。因此，神秘體驗的重點不是你看到了什麼，而是你如何看到什麼。
生活世界
日常世界是佔據我們大部分時間的世界。這是有報紙、電視與網路的世界。這是有政治、流行歌手、名人、廣告、社交媒體和體育明星的世界。它是一個完全屬於人，但更確切地說是“卑微的人”的世界。哲學家埃德蒙・胡塞爾（1859−1938）使用“生活世界”（life world）來描述一個人平常棲居的世界。身為一個作家，我大多數時候是生活在一個既定的“生活世界”，它肯定與公車司機或糕點師的“生活世界”十分不同，但我們三人卻又同時分享著更廣闊的外在世界。比方說，我們可以乘坐同一輛公車，或在同一家咖啡廳用餐，或在同一家商場購物。生活世界這個術語是胡塞爾借鑒自波羅的海的德裔生物學家雅各布・約翰・馮・魏克斯庫爾（Jakob Johan von Uexküll）提出的環境世界。魏克斯庫爾談論了變形蟲、水母或海膽的環境世界。任何一個Umwelt（德語的“環境”）都是不同有機體的“世界”，胡塞爾將這個想法發展成他所謂的“共同生活世界”，也就是我們現在俗稱的日常世界。
當數百萬人收看同一個電視節目或在網路上“瘋傳”的影片時，此時此刻他們就是身處在一個共同生活世界。當我們閱讀報紙或收聽廣播節目，我們就是在與另外數百萬人分享同一個共同生活世界，即使我們一輩子也不會認識他們。隨著我們的世界日益全球化，這個共同生活世界的規模也在日漸擴大，由於越來越多人的生活都被來自共同生活世界的內容所填滿，令人憂心的是這些人的生活將只剩下共同生活世界試圖灌輸給他們的東西。正如報紙、電視、網路及其它東西所證明的，它們多半只是一些毫無意義的垃圾。看來，我們似乎越來越身處在一個只會映照出“卑微的人”的共同生活世界裡面（註28）。
另一個世界是在這個共同生活世界之外的世界。它同樣也是人的世界，但它卻更接近“完全的人”，這些人的視野已經超出了狹隘的個人侷限。這個世界的不同之處在於，當我們置身其中時，我們會用一種不同的方式來看待事物。這時事物往往會顯得更深刻、更有意義也更強烈，彷彿它們產生出某種客觀實在的意義，而不是像往常那樣只是主觀的、個人的且屬於共同生活世界的那堆雞毛蒜皮的小事（說真的，知道某個名人的最新八卦又有什麼意義？）。在另一個世界，我們看見的是一個比我們在共同生活世界所知道的要更強大的現實。在那裡哪怕是最簡單的事物，比如野花或煙灰缸，也足以傳達有關於宇宙的真理。我們大多數人的大半輩子都生活在共同生活世界，不得不承認的是，我們許多人在這裡過得非常快樂，反而無法適應其它地方。但卻也有那麼一些人總是覺得這個世界既黑暗又令人窒息，他們只想不顧一切，甚至採取危險的舉動來逃避它。他們就是科林・威爾森口中的“局外人”。他們甚至不知道自己該往何處去，但他們確實知道，從另一個更寬闊的角度來看，共同生活世界其實根本毫無價值，而它最終也只會慢慢化為泡影。
鄉愁
前面我曾引述霍夫曼關於音樂能夠引起我們“無可名狀的渴望”的評論，並談到它與不同於“外在感官世界”的“未知的世界”的關係。霍夫曼想要表達的其實就是Sehnsucht，它比其它任何詞彙都更能把握住德國浪漫主義的精髓。英語中沒有一個最適合用來翻譯Sehnsucht的詞彙，根據蘭根沙特出版社（Langenscheidt）的《德英詞典》解釋，它的含義包括“渴望、嚮往、期盼、企慕、倦怠、懷舊”。某種“無法實現”或“無以名狀”的渴望——如上所述——應該是最接近的釋義，不過基於我們現在的需要，用“懷舊”或“鄉愁”來翻譯它會最恰當。如同我曾在其它本書中說過，“鄉愁使人聯想到的是遠方森林響起的號角、觸景傷情的落日餘暉、不管跑得多快也無法抵達的地平線、白雪皚皚的迢遙山峰。”它傳達出的是“一種特殊的美、特殊的距離，以及我們永遠無法填滿的無限渴望。”（註29）
最擅長描寫鄉愁的德國詩人是喬治・弗里德里希・菲利普・馮・哈登伯格（Georg Friedrich Phillipp von Hardenberg，1772−1801），並以筆名諾瓦利斯廣為人知，他在自己沒能來得及完成的小說《海因里希・馮・奧弗丁根》（Heinrich von Ofterdingen）中以難以捉摸的“青之花”作為隱喻，非常傳神地抓住了那股“無可名狀的渴望”。諾瓦利斯本人是一個赫耳墨斯主義思想家，而這種鄉愁也伴隨著他短暫的一生——他年僅二十八歲就英年早逝——從他最的名言“所有的哲學都是一種鄉愁”就可以看出這種思想對他的影響有多大。本書中出現的很多思想家都肯定會同意他的觀點，並且這種鄉愁也並非19世紀的浪漫主義者所獨有。在20世紀60−70年代，它曾促使不少20世紀的浪漫主義者踏上靈修之路。赫爾曼・黑塞曾在《東方之旅》（The Journey to the East，1932）中描述了一群來自不同時代、不同國家的旅行者，他們有的是真實的，有的是虛構的，但所有人都在尋找“家”；他甚至直接引用諾瓦利斯的話：“我們要去哪裡？我們要回家！”（註30）在60−70年代的黑塞“復興”期間，連同他的其它幾部小說，《東方之旅》成為了那幾十年的所有思鄉遊子以及踏上尋根之旅的人們的最愛。
另一位同意諾瓦利斯觀點的思想家是他的同時代人、法國神智學者路易斯・克勞德・德・聖馬丁，他的早年生活在很多方面皆與諾瓦利斯很相似（註31）。兩人同樣自幼體弱多病，且有泰半的人生在獨處中度過（註32）。對聖馬丁而言，思鄉病，或者用德語來說是Heimweh，是一種“對天上故土的懷念之情”。聖馬丁說人“有一顆不滿足於這個世界的心，他不會滿足於反芻物質的渣滓”而且“只駐足在眼前與物質事物上的智慧是不值一提的。”（註33）如同卡巴拉主義者，聖馬丁相信他的使命是要點醒人類，讓他回想起自己真正的使命，也就是這個世界的守護者，他要與上帝合作修復世界。跟米洛什一樣，聖馬丁認為是某種太初的罪過導致人類喪失其在宇宙中的地位，並落入如今這個墮落的世界。聖馬丁有一句格言很好地表達了我們的存在具有一種“由內而外”的特徵，他說“人是萬物的解釋，而非萬物是人的解釋。”這意味著我們應該將宇宙看作是人的反映——也就是原人亞當——而不是反過來把人當成僅僅是宇宙中的物質力量的產物，這當然是唯物主義科學對我們的看法。聖馬丁相信，我們在宇宙中具有獨一無二的地位。
如前所述，“人的職責不同於其它物質生命，因為人是為了修復宇宙而生。”類似於此的這些“流浪者的忠告”——這是對聖馬丁的著作的通稱——明確地將他置於在修復說的傳統中。我們並不清楚聖馬丁對卡巴拉到底有多少了解，他似乎認為“修補匠”這個角色與基督有關。但正如我們在赫耳墨斯主義中看到，這種主張人類對世界負有責任，並且不同於其他任何受造物的想法並不是一家之言，反而是很多人都抱有的觀點。18世紀的神秘拉比與哈西迪猶太教創始人巴爾・謝姆・托夫（Baal Shem Tov）曾說過“真理是永遠的流浪”。正如前述，聖馬丁將他的著作稱之為“流浪者的忠告”。這說明他們兩人僅管以不同的方式，卻仍然對人類的困境提出了相同的見解。
我們還應該指出，在卡巴拉傳統中亦有與Heimweh或Sehnsucht類似的概念。殘像（reshimu）是無限界在為了創造世界所必須進行的收縮結束後留下的神聖之光殘影。從這個角度來說，我們可以將殘像當成被天體物理學家認為是大爆炸理論證據的“宇宙背景輻射”的精神版本。宇宙背景輻射就像是最微弱的物理震顫，是距離大爆炸最遙遠的漣漪。然而，以殘像的角度而言，這種輻射本身卻是具有神性的。用比較詩意的方式來描述殘像的話，可以說它好比是一飲而盡後殘留在玻璃杯中的酒香。殘像往往會使我們產生一種似乎自己忘了什麼的感覺，並促使我們開始去試著尋找那是什麼。它就像是某首我們已經記不太清楚的旋律。當我們想起其它旋律時，殘像會告訴我們它們都不是那首，彷彿我們的內在中有一位音樂評論家會確保我們不要將隨便的噪音與天體音樂搞混（註34）。
這種遺忘某種事物的感覺是西方哲學傳統的核心。柏拉圖告訴我們，所有的知識其實都是回憶。馬丁・海德格（1889−1976）試圖為從柏拉圖開創以來至今的西方形上學傳統劃下句點，他將現代虛無主義的興起歸咎於我們的“存在遺忘”，在這一點上他與葛吉夫有著異曲同工之妙。海德格提出“基礎本體論”，要對我們的“在世存在”進行分析，並且他認為“煩”（Sorge，譯註1）是其中最重要的關鍵。對於追隨他的存在主義者來說，它的意思相當於“焦慮”，但在我們的語境中最好翻譯成“牽掛”。海德格認為我們都是“存在的牧羊人”，是我們與世界的存在這一無可置否的事實的承受者。我們對這個奇蹟失去驚奇恰恰是我們陷入存在遺忘的證據，於是我們“沉淪”入海德格所說的“日常狀態”，也就是胡塞爾的“共同生活世界”（註35，認為希格斯玻色子或其它任何基本粒子能夠“解開”宇宙之謎的想法，在海德格看來也只是我們的存在遺忘的另一種表現）。但無論是殘像、鄉愁、思鄉病還是喬治・施泰納（George Steiner）所謂的“最深的思念”——“我們是活在思念中的生物，”他說：“一心只想著要回到那個我們從未見過的家”——我們內心中總是有某種東西使我們對“現世”感到不滿，並促使我們不斷去尋找那個難以捉摸的東西（註36）。
然而，那個我們無比思念的家其實可能比我們所想像的還要更近在呎尺。
____________________
譯註1：或譯“操心”、“操勞”，海德格在《存在與時間》裡引用了一個故事，在日耳曼神話中人類是由女神庫拉（Cura，即操勞之意）用泥土捏造，因此人的一生都必須活在“煩”、“牽掛”或“操勞”之中。
兩個世界，兩顆半腦
前面我曾提到精神病學家、哲學家伊恩・麥吉克里斯特，並引述過他的書《主人與使徒》（The Master and His Emissary，2009）。他在這本書中提出了大量證據證明我們生活在兩個世界的概念確有其神經學和解剖學根據。這個根據就是我們擁有左右兩顆半腦的事實，它們各自用與彼此非常不同的方式在理解世界。麥吉克里斯特的書的核心思想是，“對我們人類來說，其實存在兩種截然不同的現實。”（註37）一個是左腦呈現給我們的世界，另一個是右腦呈現給我們的世界。除了麥吉克里斯特的這兩種互相對立的現實，我要補充其實還有第三種折衷的現實，麥吉克里斯特在展開他的論述時也提到了這一點：它是當兩顆半腦能夠互相合作時所呈現出來的世界。
我相信，這種罕見且有些神奇的和諧正是促使領悟、神秘體驗、詩性、創造力以及馬斯洛的高峰體驗發生的原因，馬斯洛說這種體驗可以發生在任何心理健康的人身上，它是成為“完全的人”所必要的自我實現過程。這是一種“金髮姑娘時刻”，原有的兩個對立面在此時終於放下矛盾、攜手合作並實現創造性的平衡，使一切都變得“恰到好處”。它們“成全了原本破碎的心靈”，葉慈認為這最常在劇烈的危機或情緒高漲的時候發生（註38）。我認為，這種由我們的兩顆半腦所代表的兩個對立現實之間的整合，就是coincidentia oppositorum−“對立統一”這個概念的神經學根據，按照卡巴拉、煉金術、新柏拉圖主義、黑格爾、榮格等各種思想體系的說法，它是使破碎的宇宙獲得修復的關鍵（註39）。所以，我們現在有了一個很好的基礎，亦即我們所生活的這個凌亂、破碎的世界——Sitra Achra−“另一面”——連同修復它的方法，其實就在我們的頭腦裡面。
對於我們擁有兩顆大腦或兩顆半腦的這一事實，麥吉克里斯特認為重點不是它們分別具有什麼功能，而是它們如何運作。我們都很熟悉那些關於左右腦的通俗說法，比如左腦發達的人一般是“科學家”，他們擅長邏輯和語言，右腦發達的人則是“藝術家”，他們擅長感覺和直覺。然而，這種將某些“功能”侷限在特定一顆半腦的說法其實具有誤導性。到了20世紀90年代，真正“硬派”的神經科學已或多或少放棄了將兩顆半腦分開來對待的研究方式，因為越來越多研究發現，它們的功能其實並沒有什麼不同。事實證明，兩顆半腦負責的是一樣的功能，儘管一方可能比另一方在進行某項活動時出更多力。因此，與其說科學家和藝術家住在不同棟公寓，彼此之間毫無交集，倒不如說他們兩人是共用一屋二廳，住的都是同一個地方。由於這些新進的發現，再加上“科學家／藝術家”的二分法已被太多流行的新紀元與心靈雞湯書籍以訛傳訛，這使得正統的神經科學逐漸開始與針對兩顆半腦的研究保持距離，轉而去研究其它問題。我們擁有兩顆半腦的這一事實似乎變得不太重要，有些研究人員甚至開玩笑說我們這是先準備了第二顆大腦，以供另一顆大腦撐不住時備用。
然而，麥吉克里斯特依然認為兩顆半腦有著重要的差異，不過如前所說，差異不在於它們負責做什麼，而是它們怎麼做。簡單來說，麥吉克里斯特認為兩顆半腦各自都對世界抱有一種非常特殊的“看法”或態度，而且這兩種態度可以說是迥然不同。右腦傾向於將現實當作一個統一的整體呈現給我們，這就是俗稱的格式塔（gestalt）。它給出的往往是一個活生生的、會呼吸的“他者”的“全景圖”——無論它是否存在於我們的思想之外——右腦習慣與它保持著一種相互的關係，既通過我們對它的意識來將“他者”帶入我們之中，同時自己也通過這個過程而被改變。與活生生的生物打交道，理解作為整體的模式與意義，這就是右腦的本質。麥吉克里斯特還駁斥了一個關於兩顆半腦的常見迷思，亦即左腦“佔據主導地位”，而右腦只是一個重要卻非必要的幫手。他說，事實恰恰相反。他主張右腦才是主要的，它是“主人”，負責保持我們與現實的基本連結。我們正是通過右腦才能夠與世界“互滲”。
然後他說，左腦是這個右腦的“使徒”。左腦負責操作那個原始的現實，分析它，並將它從整體拆解成可被更清晰定義的不同部分，好讓我們能夠掌控它們，所以左腦所做的就是按著自己的形式來規定“他者”。與右腦不同，左腦更擅長面對機械性的事物，它可以將整體拆解成部件，然後再將部件拼湊成整體。它與世界的關係要比右腦顯得更“超然”。當右腦在探索新的、陌生的和有生命的東西時——不管它現在呈現為什麼——左腦則更喜歡處理它已經知道的東西，所以麥吉克里斯特告訴我們，它最熟悉的東西是機器。我們可以說，右腦給予我們一個生機盎然的世界，左腦給予在其中生存的手段。雖然我們既需要顧全大局與注重細節，才能充分揮灑我們的生命、發揮我們的人性（這裡不說“充分運作”是因為“功能”這種說法本身就是左腦的機械化思維才會有的表達），但這兩個相反的“鏡頭”卻經常互相衝突，就好像我們同時想透過兩台顯微鏡來觀察全景圖。我們想要見樹又見林，但這有時很難做到。只有一顆半腦不可能同時做到這兩件事，所以我才有兩顆（註40）。
縱觀我們的歷史，這兩顆半腦一直在進行著一種多多少少還算是良性但卻嚴肅的競爭，套麥吉克里斯特說的，這就像是從神經學上印證了布萊克的名言“反對是真正的友誼”，兩顆半腦要互相抑制與約束彼此的放縱行為，這也很符合黑格爾辯證法中施與受的平衡關係。右腦需要左腦，因為它雖然可以關注整體，卻只有模糊而缺乏精確性的整體；比方說，它看到的世界就像是我們在黃湯下肚後所進入的那種迷茫的感覺，這時所有事物都顯得非常模糊卻具有強烈的意義，但往往很難用言語表達出來，而這就是左腦該派上用場的地方。所以，“使徒”的工作就是要解開右腦呈現出來的格式塔，然後再將這個更明確且清晰的版本交還給右腦。
左腦需要右腦，因為它雖然可以專注於細節，但卻會因此失去與其它更多事物的聯繫，並在這個過程中迷失方向。我們不妨把它想像成一個強迫症患者，他習慣凝神思索一些微不足道的細節，卻忘記自己最開始為什麼要做這件事，或是一個患有永久性狹視症的人，他太過注重瑣碎的細節，以至於對周遭的一切視而不見。打個比方，右腦使用過頭會帶來一種接近於動物的意識，一種溫暖、朦朧而不可名狀的沉浸於周遭環境中的感覺，沒有一丁點超然或距離感（尼采曾說過，向乳牛詢問幸福的秘訣是沒有意義的，因為牠們在回答之前就會忘了問題）。左腦使用過頭會帶來一個充滿割裂感的世界，有如一個可以拆成很多片的拼圖，我們無法與它產生任何連結，它在我們看來也幾乎了無生氣，它的每個部分都具有宛如水晶般的清晰性，但除了機械性的關係之外，它們彼此之間卻沒有任何聯繫。
左腦對清晰性的堅持產生了一種嚴格的“非此即彼”態度，它會堅持某件事要不是“黑”就是“白”、要不是“真”就是“假”，這與樂於接受隱喻與“兩者皆是”的右腦形成了明顯的對比（所以麥吉克里斯特告訴我們，右腦比較有幽默感，左腦比較呆板固執）。一個左腦使用過度的人所看到的世界將會呈現出一種怪異的、恐怖的異質性，這便是沙特的“嘔吐”要表達的意思，在這種情境下的事物彷彿被與它們應該屬於的背景割裂了開來。麥吉克里斯特認為，這就是精神分裂症患者身處的世界，他們的知覺與感覺存在著嚴重的割裂，而這其實也是我們今天越來越深陷其中的世界。
現在發生的事情——麥吉克里斯特認為這要從工業革命開始算起——是左腦，即使徒，逐漸奪走了它的右腦主人手中的權力，並且正像主流神經科學所說的那樣開始成為主導者。這可以說是諾斯底神話的一種神經學版本，一個痴愚的造物主以為自己才是真神，而我們都被困在他的世界中。類似的事情在過去的其它時代也曾發生過，當然兩顆半腦也曾有開創出極具創造性的合作的時候。麥吉克里斯特說，前蘇格拉底時期的希臘、文藝復興時期以及浪漫主義運動就是這種創造性合作的成果，套布萊克的話說是“矛盾中的進步”。但是，雖然在歷史上的其它時候左腦最終都獲得了平衡，但我們現在的時代卻有點不同，麥吉克里斯特認為這是因為自工業革命伊始，左腦的地位便扶搖直上，它正在建立一個只屬於自己的“世界”——現代城市、工廠——反之，屬於右腦的“另一個”世界卻正在越來越岌岌可危。
可以說，在過去的兩個世紀裡，左腦一直在以犧牲右腦為代價來建立自己的“共同生活世界”，這也可以解釋為什麼在主流的神經科學家看來右腦只有屈居次要的地位。大部分的神經科學都秉持“科學唯物主義”，相信現實及其中的一切都可以被用原子或基因來解釋。我們可以回想一下弗朗西斯・克里克在上一章說過的話。然而，唯物主義本身恰恰是左腦那種慣於將整體切割成無數易於掌控的部分的思維產物，所以抱有唯物主義觀點的神經科學家會認為左腦是主人、右腦是僕人也就不足為奇。同樣不令人意外的是，在這樣的世界中，我們理所當然會發現自己身處在一個漫無目的的宇宙，它無緣無故地從一場爆炸中誕生，而它無限延伸的空間又可以被切割成同樣無限的部分。按照麥吉克里斯特的說法，由於本該由右腦負責“接收”的“他者”變得越來越符合左腦的要求——清晰、明確、條理且碎片化，而不再以整體的方式呈現——我們將越來越發現自己深陷在一個自我封閉的現實中，一個封閉的“共同生活世界”，要逃脫它非常困難，因為我們已經根本沒有“他處”可逃。正如麥吉克里斯特指出，這種左腦霸權幾乎影響了我們生活的方方面面：藝術、社會、教育甚至是性與人際關係。
另一個世界
我們唯一可以逃去的“他處”就是另一個世界、另一個現實，它藏在我們的另一顆半腦裡面。我們每個人都對那個更整體、更緊湊、更生動並以一種更直接且有機的方式與我們互相連結的世界有著直覺性的認識。這是一個我們從兒時就很熟悉的世界，而它總會在像當我們聽音樂或閱讀詩歌（它是右腦的“觸媒”），抑或只是在夏日放鬆一下時引起我們產生一種普魯斯特式的感受。這也是一個更容易接受想像力的世界，在某種意義上，布萊克、史威登堡以及像凱瑟琳・雷恩這樣的詩人在談到“想像力之道”（learning of the Imagination）時所指的其實就是對這種狀態的知識。
問題是，另一個世界是沒有辦法直接用語言來傳達的，至少不是左腦，那個篡位的使徒習慣的那種語言，即具有邏輯或量化思維的事實散文（正如文學哲學家埃里希・海勒所說，我們如今可以說是生活在一個“散文時代”）。在另一個世界中，一切皆是隱含的、給定的、不言自明的。一切都存在並產生自哲學家邁克爾・波蘭尼（Michael Polanyi）所說的“默會維度”，並且這也是真理的一種表達方式，如同波蘭尼說的：“我們知道的比我們能說出來的還要多。”這又是一個例子，說明了神秘、詩意或靈性體驗的內容往往與我們日常（左腦主導）體驗的內容沒有什麼差別，兩者真正不同的地方只在於它們體驗這些內容的方式。
體驗過右腦帶來的那種完整感的人經常會發現他們很難向別人解釋這種體驗，因為他們要解釋就必須使用左腦平時處理日常事務的語言。除非你也有過親身體驗，否則再多的解釋也是徒費口舌，你仍然不會明白你的朋友到底在說什麼。或者，就算通過詩歌或哲學來傳達這種體驗，左腦的反應也只會是“這些雖然很好，但現實才是最重要的”，什麼也無法阻止它繼續開始工作，開始操控與控制世界。麥吉克里斯特引用了像黑格爾、海德格和維根斯坦等哲學家，他們對這個道理有直覺的體會，但他們卻也都無法將它說明清楚，這是因為他們試圖使用語言來說明，而語言——它本身就是左腦用來規定世界的工具——本來就不是為了這種事而生。黑格爾和海德格經常把自己綁在令人頭昏腦脹的辯證法和本體論死結中，而維根斯坦則乾脆直接放棄，他得出的結論是我們無法說出真理，而只能讓它自己呈現出來。
意識的兩種模式
我愈是讀著《主人與使徒》，就愈是對麥吉克里斯特在書中開闢的全新思想方法感到興奮，但我在這裡只能略談皮毛（註41）。其中特別鼓舞我的是，左腦和右腦具有不同的“觀點”或態度這一事實對我來說並不陌生，因為我曾在以前的書中討論過其他思想家對此的看法。在《意識：不為人知的故事》和《追尋赫耳墨斯・特里斯墨吉斯忒斯》中，我討論了那位另闢蹊徑的埃及古物學家勒內・施瓦勒・德・盧比茨（René Schwaller de Lubicz，1887−1961）的洞見。盧比茨的一個重要思想是他區分了所謂的“大腦意識”與“心的智慧”。盧比茨將“大腦意識”與我們現代人的心靈聯繫起來，它慣於將現實變得“顆粒化”，使整體被切割成無數的部分，甚至部分之間的聯繫也被切割，它們本來應該像是蜘蛛網中的蛛絲，威廉・布萊克當初正是從這樣的聯繫中領悟了一沙一世界、一花一天堂的道理。這樣的聯繫也使得科林・威爾森所說的意識中的“連結性”（relationality）成為可能，使它得以編織出一張充滿意義的掛毯。要想理解他的意思，我們不妨把意識想像成一座池塘，然後各種思想或印象被投入池中，它們引起的漣漪會向外擴散出去並與其它思想或印象互相碰撞，進而繼續產生更多的漣漪（註42）。“宇宙中的一切，”施瓦勒・德・盧比茨寫道：“都在一種相互依存的聯繫之中。”（註43）
根據施瓦勒・德・盧比茨的說法，我們正是憑著“心的智慧”才得以認識與感受這種“相互依存的聯繫”。這是一種“互滲式”的意識模式，是右腦感知世界的方式，它使我們能夠與世界建立起深刻的連結，與左腦超然物外的分析思維截然不同。在盧比茨看來，心的智慧“讓我們在愛中成為愛物，進入萬物的內在，與植物一同生長、與鳥兒一同翱翔、與野蛇一同滑動...”正如他在其格言式的著作《自然之道》（Nature Word）中寫道，它使我們能夠“與從山上落下的岩石一起翻滾。與含苞待放的玫瑰一起尋找光與喜悅”以及“與熟成的果實一起茁壯生長。”（註44）這種意識模式也使得盧比茨所說的“相反狀態的同時性”（the simultaneity of opposite states）成為可能，這是一種同時感知兩種不同現實的能力，而不需要要求哪一個才是真的，這是他從量子力學的研究，尤其是海森堡的“測不準原理”和波耳的“互補原理”中領悟的想法。
“互補原理”告訴我們光可以既是波又是粒子，即使這是兩種相互矛盾的狀態，至少對我們的“大腦”意識而言是矛盾的，“測不準原則”告訴我們永遠無法同時測量一顆粒子的速度和位置，這讓我們習慣要求精確性與清晰性的“大腦”意識又一次陷入僵局。如前所述，右腦可以接受“兩者皆是”的答案，所以它能夠欣賞隱喻，這是一種用一件事物代替另一件事物的語言技巧，反之這對於只能從字面上理解事物、“非此即彼”的左腦而言是很難接受的。從這一點可以看出，施瓦勒・德・盧比茨似乎與麥吉克里斯特不約而同得出了相同的結論。
我在以前的書中曾指出，盧比茨關於這些不同的意識模式的想法與哲學家亨利・柏格森（1859−1941）的觀點十分相似，我認為這是因為盧比茨曾是畫家馬蒂斯（Matisse）的學生，後者受過柏格森的影響，因此這種聯繫是十分自然的。柏格森曾是上個世紀初極具影響力的哲學家，可惜的是他的著作在今天卻乏人問津。柏格森認為我們的大腦與神經系統具有一種消除功能；它們的作用是要將刺激和資訊攔截在意識之外，並只允許我們生存所必需的資訊進入意識；換句話說，所有事物之間至少有99%的“相互依存聯繫”都會因此被我們忽略。這麼做其實是有道理的，因為一個隨時都在忙於感知一切事物的意識將什麼也做不了。
就像我過去曾舉過的例子，豪爾赫・路易斯・博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的小說《博聞強記的富內斯》（Funes the Memorious）中的一個角色就是因為腦袋中的知識實在太多，結果幾乎把自己逼瘋。這種經過精簡、高度編輯過後的意識向我們呈現出了一個堅實、穩固、三維的“世界”，而它實際上是被從那個具有連續性、不斷流動的世界中“凝固”出來的。我們正是靠著這種經過編輯的圖像才得以生存下去——甚至使我們成為主宰這顆星球的物種——但它提供的世界圖景終究是不完整的。套柏格森的話說，它只能讓我們看見事物的“外在”，也就是它們的表象。它並沒有辦法讓我們看見事物的“內在”。要想做到這一點，我們需要的是一種不同以往的意識，柏格森稱之為直覺。柏格森所說的直覺是一種“知性上的共感，通過這種共感，人們將自己置於一個對象之中，以便理解它那無以名狀的獨特之處。”
我們日常的意識模式習慣使用分析思考，我在以前的書中將其稱作“生存意識”，其用柏格森的話說是“將對象化約成無數已知的元素，亦即它與其它對象所共有的元素。”（註45）麥吉克里斯特告訴我們，左腦總是只去注意它已經知道的東西——也就是熟悉的事物——右腦則更樂於接受新的、活生生的事物——因為它與它們具有一種相互關係——看來，柏格森和麥吉克里斯特所談論的其實就是同一件事。
意義感知
英裔美國哲學家阿爾弗雷德・諾斯・懷海德（Alfred North Whitehead，1861−1947）曾在他的小冊子《象徵主義：意義與影響》（Symbolism: Its Meaning and Effect，1927）中詳細討論過這兩種意識模式，他本人也是一個才華洋溢但在今天卻少有人知的大師。懷海德認為我們擁有兩種截然不同的感知世界的方式，他稱之為“直接呈現”（presentational immediacy）與“因果效應”（causal efficacy），我認為將它們翻譯成“直接感知”與“意義感知”更為妥當。直接感知只會提供給我們赤裸裸的事實、被我們的意識篩選過的事物、柏格森的事物的表象以及盧比茨的“大腦”意識中“顆粒狀”的碎片化資訊。意義感知的作用就像是把這些單獨的事物通通拼湊成一個整體、賦予其意義的黏合劑。它就是盧比茨的“心的智慧”和柏格森的“直覺”，使我們得以深入事物，直窺它們的“內在”。
我們可以想想自己平常是怎麼看書的，這樣會更好理解兩種不同的感知模式是如何運作。你現在讀著這本書中的這一頁，這一頁中的每個句子拆開來看都是一個個單詞，單詞又都是一個個字母。然而，你並不是有意識地將字母組合在一起變成單詞，或是把單詞組成在一起變成句子，最後又把句子組合在一起變成這本書。你從一開始就將它們視為一個整體，而你也正是通過這種方式才得以理解我試圖——且毫無疑問是笨拙地——闡述的意思。如果你只憑直接感知來理解這些單詞或句子，它們將無法產生任何意義。這些單詞確實每個都很清楚，唯獨就是沒有意義——除了它們在字典中的定義——它就像是一種盤旋在句子或書本上的靈光，這不是單純地將所有單詞組在一起就能得到的。
如果我們在昏昏欲睡時還堅持要閱讀，就很容易有這種體驗。這時我們雖然是在讀書，卻沒有辦法“掌握”句子的含義，不管讀再多遍都一樣。這是因為我們的意義感知停擺了，因而無法將單獨的單詞——碎片化的資訊——組合成一個整體。沙特《嘔吐》中的主角之所以被門把或樹根嚇壞，就是因為他的意義感知沒有將這些事物置於應有的背景——沒有正確的氛圍——就像他平常感知它們的時候一樣。意義感知的重要性在我們欣賞音樂的時候最為明顯。我們知道貝多芬的弦樂四重奏Op.132具有某種意義——確實是很豐富的意義——但我們往往很難準確把握這一點，因為這個意義超出了任何語言的表達極限。的確，要把這樣的意義具體說出來很困難，就像我們很難說出日落的意義是什麼，即便我們覺得它美麗又觸動人心，甚至還有帶有一絲淒涼。
只靠科學，亦即直接感知的方式永遠無法回答這類問題。它永遠無法告訴我們為什麼落日餘暉或弦樂四重奏是那麼的美。這不是要否定科學，而是要承認科學有其侷限性。科學能夠分析日光的光波長與其在穿越大氣層時產生的折射效應，就像它能夠分析貝多芬交響樂產生的空氣振動，這種振動就是造成聲音的原因。但它永遠不會知道這些純粹的物理現象是如何在敏銳的意識中引發某種神秘的美感與敬畏感（事實上，這在神經科學中被稱為感受問題，其旨在研究“定性”（qualitative）的現象——色彩、聲音、美、敬畏——是如何從定量（quantitative）的現象——即神經元或分子中產生）。就算我能以某種方式跑向地平線並抓住日落，也不會改變這一點——我的確常常想這麼做。即便我將日落握在手心裡，我依然無法解釋它的意義，縱然感官可以將美的物理特徵傳達給我，可是美本身卻是超越感官的事物。而且，正是意義感知賦予了神秘體驗獨特的感受；它為我們通常直接感知的事物增加了一層維度。這就是為什麼我們會覺得自己彷彿是第一次認識它們。我們確實是，至少我們是第一次在如此充滿意義感知的狀態下認識它們。
全是一場空
事實上，懷海德也提出了一套他自己的兩種感知方式理論，這是為了解釋他所謂的“自然的二元分裂”（bifurcation of nature），即為什麼現實中的事物似乎都可以被區分為“初性”與“次性”，最早提出這種區分的人是伽利略（1564−1642）。初性是指可以被科學量化與測量的特性，自伽利略之後凡是符合這一標準的性質才會被認為是“真實的本質”。次性是讓我們產生價值與意義判斷的特性，例如顏色、聲音、氣味（說白了這就是“事實／價值”的區分）。以日落為例，它的本質是光的波長和折射率，這些都是可被測量和量化，甚至是細分成不同的部分進行分析的。日落之所以對我們有意義或有價值是因為它的美與壯觀，這些是無法量化或分解的部分。從這個角度不難看出，懷海德的直接感知就是左腦的知覺方式，意義感知則是右腦的知覺方式（註46）。
懷海德的觀點是如何與麥吉克里斯特、柏格森和盧比茨不謀而合，也在他關於“我們對知識的充分性”，也就是對左腦知識的“荒謬信任”的評論中表現得很明顯。懷海德聲稱，令科學思維引以為傲、也是它在分析宇宙時所追求的精確性其實從頭到尾就是“一場空”。我們永遠無法“對有限的事實作出完整的描述”——也就是完整描述那些碎片化的資訊——這是因為這樣的描述恰恰依賴於“由於其無限可分割性而將分析神化的預設”，換句話說就是它與其它事物的“相互依存聯繫”。我們是通過常識來判斷每個事物是如何與它們所屬的背景相吻合，這些常識是存在於右腦中的隱含含義，即波蘭尼所說的“默會維度”。但懷海德告訴我們，不可能對這種常識進行分析，因為它“涉及了我們與宇宙的無限性關係”。為了把握現實——這是所有哲學家的目標——按照懷海德的說法，我們不能“依靠任何明確的分析”，不能再用那套從模糊的整體中切割出清晰的部分的做法。邏輯，即嚴格的非此即彼，賦予了這些部分前所未有的清晰性——這就是盧比茨口中的“顆粒化”——它是一個“很好的工具”，但它仍需要以一個不言自明的真理——常識——來作為前提。“哲學思考的未來，”懷海德總結說：“不應該奠基於構成特定科學的那種精確性描述。”（註47）
世界的守護者
這些關於兩顆半腦和兩種意識模式的討論看似與我們的宇宙守護者身份八竿子打不著，但實則不然。我應該提醒一點，麥吉克里斯特及其他我引用的思想家都沒有說左腦不好而右腦好，或直接感知是惡棍而意義感知是英雄。重點不是要以犧牲其中一方來換取另一方的發展，而是是否有哪一方發展得太過頭，以至於幾乎開始支配我們的經驗，又有哪一方被相對忽視，甚至被過分壓抑。我相信，在我們這個時代，我們在直接感知這條路上走得太遠了，但意義感知太多就與太少一樣不好，我想是由迷幻藥引起的那種“意義水龍頭”的潰堤就是最好的例子。為了成為完全的人，我們必須讓大腦兼顧注重兩顆半腦與兩種意識模式的發展。我們亦不該過於嚴格地將兩種意識模式限定於兩顆半腦，雖然我同意它們之間有很強的相關性，但重要的是要認識到我們的確有兩種互不相同的認知現實的方式，而且它們一直都在我們身上運作。因此，從某種意義上來說，它們是在這顆還是那顆半腦其實一點也不重要。畢竟它們都是我們經驗中的一部分。事實上，它們是我們獲取經驗的方式，這才是我們需要理解與深思的。
然而，我們大腦的運作方式其實也跟我們與宇宙的關係有所聯繫。麥吉克里斯特指出，儘管左腦傾向於控制、掌控現實，使其或多或少臣服於自己的目的，但右腦卻更傾向於關心與思慮它。如果說它們一個讓我們成為了“世界與彼此的剝削者”、碎片化事物的操縱者，另一個卻幫助我們成為“世界與彼此的守護者”、萬物創生的參與者。而且，如同我希望接下來進一步闡明的，就連它自己都還在持續不斷發展（註48）。現在，就讓我們來看看這是如何可能的。
沒有留言:
張貼留言