我們現在知道，用隱喻理論來解釋語言最初是如何獲得“內在”意義是說不通的。但更重要的是要記住它是如何產生。這個理論之所以會產生，是因為互滲意識所使用的語言與後來的意識以隱喻或象徵的方式所使用的語言的確存在著密切的關聯。
當我們以隱喻的方式使用語言時，我們是出於自由意志而使用一個表象來描述它本身所不是的對象，且通常是用一個已經成為表象的對象來“意指”另一個尚未成為表象的對象。我們以偶像為例，我們將偶像變成了表象，我們用現象來作為一個非現象的“名稱”。而且，我們應該都還記得，這恰恰是互滲的特徵。如同我們在第十一章看到，象徵主義正是通過消除了互滲才得以確立。但在第十六章的最後，我們也注意到在有些情況下，這可能會產生一種新的互滲——一種不再“原始”的互滲。
那麼到底發生了什麼？當我們快速回顧“詞語”的發展歷程，我們會發現伴隨著無意識或潛意識的發展，現象與意識開始產生分化，這才促成了記憶的誕生。隨著意識逐漸發展成自我意識，記憶中的現象也逐漸分離或擺脫了它們的本體並成為圖像，被人任意的支配。互滲喪失的越徹底，人們就能越隨心所欲地發揮自己的想像力。當想像力決定自行賦予事物意義，某種程度上它就是在利用記憶中的現象，來做造物主曾對這些現象做過的事。因此，隱喻與原始互滲確實是一個真正的類比；但這是只有從這種角度來說才成立的。只有在過去兩個世紀裡始終佔據主導地位的關於偶像演化的粗糙概念被徹底拋棄，或被一種更符合古老邏各斯精神的教誨取而代之後，這一點才會獲得承認。它們的確是一個有效的類比，但前提是我們必須承認在地球的歷史上，像聖言這樣的東西已經逐漸披上了最初是被它創造出來的人的外衣——於是起初被上帝說出來的話，最終要由人來把它說完。
的確，我們可以看見，語言在它的歷史過程中起到了將現象轉變成偶像的中介作用。但我們同樣看到了，正因為這個緣故，這些現象在人類的內在中才漸漸開始不再是強制性的自然過程，而是變成了可供他進行那些充滿創造性的“言說”的記憶圖像——這裡的“言說”是在阿奎那的“詞語”的廣泛意義上。
正因如此，我們可以預期，隨著互滲從希臘−羅馬時代或亞里斯多德時代開始逐漸消失，我們應該會看見人們愈來愈意識到人類現在有了這種創造性言說的能力。同時我們應該能看到這種意識在科學革命後有了顯著的提升。結果也的確如我們所料。讓我們以浪漫主義的創造性想像力（creative imagination）為例，來簡要地回顧它的歷史。早在第一個基督教世紀，金嘴狄翁（Dio Chrysostom）就已經開始將“創造力”視為藝術家或詩人獨有的天賦。一個世紀後的菲洛斯特拉圖（Philostratus）則對菲迪亞斯（Pheidias）和普拉克西特列斯（Praxiteles）的雕刻作品感慨說：
“只有想像力才能創造出這樣的傑作，她是一位比模仿更出色的藝術家；因為一個只雕刻她看見的東西，另一個卻雕刻她沒有看見的東西。”
到了3世紀，普羅提諾堅持認為：
“如果有人以其不過是在模仿自然為由來貶低藝術，我們應該提醒他，自然物本身其實也是模仿，藝術並不只是簡單地在模仿它們所看到的東西，而是在呼應孕育出自然本身的種種原理（λόγος）。”
對16世紀的斯卡利傑（Scaliger，西德尼〔Sidney〕在他的《詩辯》〔Apologie for Poesie〕中緊隨其後）而言，詩人是一群“動手創造出新的自然，因而使自己成為新的上帝的人。”（註1）
柯勒律治關於初性與次性想像力的理論*，以及當時英國和德國的浪漫主義對藝術與詩歌中的“創造力”的強調，絕不是毫無來由產生的全新思想。更確切地說，它所反映出的是隨著17、18世紀偶像崇拜的大行其道，逐漸開始有人對自然產生了不同以往的看法。人們在這時不約而同地想到了類似的東西。然後它很快地就在一個終於開始渴望摧毀偶像崇拜的世界中引發了一場轟轟烈烈的運動。
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*根據柯勒律治的說法，“初性想像力”是所有人都擁有、純粹只是接受外界感官刺激而產生的想像力，“次性想像力”則是只有藝術家、詩人才擁有，能夠對這些感官刺激進行重新組合、化腐朽為神奇的能力——譯註
我們可以注意到人們如何理解圖像將會影響他們如何創作圖像。只要自然本身繼續被理解為一種圖像，藝術家就只需要忠實的模仿自然即可。不可避免地，如果它是一個忠實的模仿，被模仿物的生命或精神就會被認為真的存在於他所做的模仿中。與此同時，卻又不能說它完全只是模仿（註1），因為藝術家本人與他所模仿的對象產生了互滲。但模仿偶像卻是一個純粹的技術性過程；最好的例證（正如人們很快就會意識到的）就是攝影技術。今天的藝術家已不能再說他模仿的對象具有內在的生命，如同詩人也不能說他使用的詞語具有內在的生命。現在他必須從自己的內在深處挖掘這種生命。
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註1：關於這段重要的歷史，請參見C.S・路易斯教授的《16世紀英國文學概論》（English Literaturein the Sixteenth Century）卷三，克拉倫登出版社，1954。
出於同樣的原因，人們開始越來越重視虛構的圖像，而模仿自然則無論在藝術的實踐或理論中都受到了冷遇。不難理解為什麼會有“最真實的詩就是最虛妄的詩”這種說法。因為被發明或虛構出來的圖像的生命只能有一個來處。它不可能會使人產生“同感謬誤”（pathetic fallacy*）。浪漫主義運動的獨特之處——如同它的名字所點出的——就在於它非常強烈地想要用虛構創作的方式來再現現象——亦即再現自然本身。這也是使得浪漫主義的藝術觀超越了前述的新柏拉圖主義的地方。新柏拉圖主義認為，藝術家在某種程度上可以說是一個創造者。浪漫主義同意這一點，但卻更進一步主張藝術家是大自然本身的創造者。
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*即把人的感受賦予沒有生命或情感的物體，也是一種常見的文學手法，例如“聽完她的遭遇，連天空都開始泣不成聲、哭起雨來。”——譯註
這產生了什麼結果？藝術從此不再只是“呼應孕育出自然本身的種種原理”，而是“原理”反過來被藝術改變了。因為浪漫主義告訴我們，我們已無法再從表象的背後找到自然的精神——自然女神；現在我們必須從自己的內在尋找它。
Unbewusst der Freuden, die sie schenket,
Nie entziickt von ihrer Herrlichkeit,
Nie gewahr des Geistes, der sie lenket,
SeVge nur durch meine Seligkeit,
Fiihllos selbstfiir ihres Kunstlers Ehre,
Gleich dem toten Schlag der Pendeluhr,
Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere,
Die entgbtterte Natur.
（註1）
潘神離去了。但這並不代表他真的棄我們而去；他只是回到了木屋裡。或者，用柯勒律治的名詩來說：
“我們所獲無非我們所予
唯有藉著我們，自然才得綻放。”
（註2）
要詳細考究浪漫主義的這種自然觀是如何從柯勒律治和華茲渥斯對彼此的影響中產生，進而催生出他們兩人合著的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads），實在已超出了本書的範圍。《古舟子詠》（Ancient Mariner）的那位充滿感傷的作者顯然掌握了理論；但真正寫出一手好的自然詩的人卻是華茲渥斯。
雖然自然被“去神化”了，但我們同時也開始以一種新的方式來感受它，這就是華茲渥斯的方式——就像從他那個時代以來的成千上百萬人所做的那樣——不再將她視為死氣沉沉，而是充滿生命的存在；但如果表象的另一端已經沒有“再現”，我們卻又再次將它們視為表象，視為某種東西的再現——那麼問題來了，它們究竟是什麼的再現？毫無疑問，正是這個困難才使得華茲渥斯時不時會陷入對原始互滲的緬懷，也就是重拾泛靈論的舊夢——柯勒律治則因為熟知康德哲學而免於陷入這種困境。我們可以發現，在這方面歌德和席勒也呈現了相同的對比。
正因為沒能回答這個問題，浪漫主義背後的那股真正的、可以說是巨大的衝動才從未熟成；甚至在它的青春期結束後，它非但沒有成熟反而變得幼稚了。對於這個問題其實只有一個答案。從今以後，如果自然非得要被作為一種表象來體驗，那麼她也一定是人的表象。但人是什麼？這就是偶像崇拜最可怕的地方。它消除了精神的存在——不僅在自然身上這樣做，而且也在人身上這樣做。於是人的身體變成了最大的偶像。每當我們談到人的時候，我們幾乎也都是在指這個或那個人的身體*，頂多還有他微不足道的人格，人格更是越來越被我們理解為只是身體的一種屬性，這一切都是偶像崇拜造成的結果。
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註1：引自席勒的《希臘的諸神》（Die Gotter Griechenlands）：
“她再沒有曾經的歡樂，再沒有昔日的光輝，再沒有精神的指引，漠不關心我們的幸福，漫不在乎藝術家的讚美，宛如滴答的鐘擺，毫無生氣，只知一味地服從萬有引力定律。”
註2：參見《悲戚頌》（Ode to Dejection）
*我們可以從另一個角度來看見這種“對人的偶像化”，頒布於英國查理二世時期的《1679年人身保護狀》（Habeas Corpus Act 1679）一般被視為奠定現代民主政治的重要歷史文件，而這份保護狀實際上就是直接用“身體”來代指人，正如它寫道：“我們要求你們必須在威斯敏斯特向我們當面展示那個據說被你們拘押的‘身體X’（Corpus X）——無論他可能叫什麼名字。”對此，阿甘本評論說：“沒有什麼能比這一規定更好地讓我們測度古代和中世紀的自由與作為現代民主之基礎的自由之間的差異了。成為新的政治主體的不是自由人及其條例與特權，甚至也不單單是人（homo），而毋寧說是身體（corpus）。”（《神聖人》p.168-169）——譯註
因此，意識演化所帶來的巨大改變與人們本該學到的最重要一課都被打斷了。我們終於意識到藝術不能再只是對集體表象的模仿，因為這些表象皆已淪為偶像。但是，我們卻沒有著手開始粉碎偶像，反而卻卑躬屈膝地得出結論說，既然再也沒有任何藝術能夠喚起我們對自然的感受，那麼實際上任何東西都可以成為藝術，但這顯然是不可能的。我們現在都被教導說，藝術只能被用來表達人的感受，我們不妨將這句話理解為藝術存在的目的只是為了讓史密斯先生能夠“展現他的個性”。我們之所以會陷入今天這般境地，都是因為我們遲遲沒有意識到——即使物理學已試圖告訴我們——自然其實就是人的表象。
今天的藝術和詩歌已經墮落，變成了一堆混亂的私密與個人象徵主義。假如我知道了自然原來就是我的表象，我肯定會採取一種更謙虛且負責任的態度來對待藝術的創作與詩歌的隱喻。因為這時我便不會再幻想自然的存在只是為了彰顯我的個性。我知道，在這種情況下，當我說她是我的表象時，我的意思是無論我喜歡與否，我與她都身處在（我並不喜歡這種說法，但我在英語中找不到更適合的表達方式）一種“定向創造”（directionally creator）關係中。但同時我也知道，身處在這種關係裡的不是我卑微的塵世人格，而是它背後深不可測的聖名。如果我在創作一件藝術品，我該做的是盡力讓它變得像是真正的創造，而不是為了表達我的癖好。
這麼說並非沒有根據。我在第一章的開頭指出了彩虹這個現象，這個例子最容易讓我們意識到它究竟在多大程度上其實是我們的“創造”。但我們同樣知道，不僅僅是肉眼的視覺創造了彩虹的顏色與曲折；就像不僅僅是“伊莉絲”*闖了進來；我們知道還有它的光（無論我們如何看待粒子）——都是出自於同一個源頭。對印象派畫家而言，這是一種再真實不過的體會。他們真的畫出了肉眼光影下的自然，這是在他們之前的畫家從未做到的。他們努力想要有意識地去抓住通常是無意識發生的“定形”過程；他們並不是在模仿，而是在表達“自己”——因為他們畫中的自然其實就是人的表象。他們就像是一群提醒者——儘管不是只有他們——負責提醒我們，消除原始互滲並不必然意味著毀壞，反而可能是圖像的解放。
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*古希臘的彩虹女神——譯註
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