一旦我們理解了（1）那種完全“客觀”的、僅存在於推測之中的演化，因而也完全沒有任何表象作為基礎（2）臆想中的偶像演化（3）實際的現象演化（包括意識的演化）之間的區別，這下我們恐怕就不得不重新調整一下我們過去對於演化所需要花費的時間的認知了。例如，根據第五章的討論可以得出，地球的演化過程可能比我們今天普遍假設的還要短得多。由此帶來的另一個結果是，這些演化性的變化也不再只是純粹的生物學變化，且不再僅限於史前，甚至在已經在有史可考或距離我們相對較近的時代都還可以被觀察到。它們包括了一些本質上更微妙的變化，並且曾在各種不同的時間尺度上留下痕跡，這些變化有的可以用幾個世紀而不是幾千年來衡量，有的可以用幾千年而不是幾億萬年來衡量。
過去已經有人指出，這些變化中的最後一個就發生在三、四百年前，正是它將我們現在的時代與科學革命之前的時代劃分開來。這一論題也貫穿在了第六章與第七章試圖考察我們如今的集體表象是怎麼形成的過程中。現在本書的任務是要更詳盡地證明，假如可能的話，中世紀的人們和他們的前人確實是生活在一個與我們截然不同的世界。要論證這一點是極為困難的，因為如同我所指出，我們現在的表象最大的特徵就在於它們已經固化成了偶像，這基本上已否定了表象之為表象的意義，因此它（幾乎）不可能僅僅隨著人類意識的改變而變化。因為對我們來說，現象獨立於意識被認為是一個“常識”，如果不是定義的話，因此我們總是會有一股難以抗拒的衝動想要去無視或否定任何與此相反的證據。
然而，就像大部分根深蒂固的偏見，要克服它們就必須付出一定的努力。儘管偶像盤若堅石且難以撼動，但只需要透過一點裂縫，我們就可以從中窺見一個全新的世界！如果說18世紀的生物學家第一次通過林奈發明並固定下來的分類學方法來看待舊有的偶像，從而開拓了一種理解生物演化的新視野，並因此獲得了前所未有的解放與光明，那麼與我們現在第一次要開始用意識演化之光來照亮我們熟悉的世界與人類的歷史相比，那不過只能算是一點燭火而已。
無論是在字面還是隱喻的意義上，中世紀的人們都生活在一個與我們“不同的世界”，這從現存的文物就可以清楚看出。光是在大英博物館花個半小時看看那些精美的手稿就足以讓任何人相信這一點，更何況還有大教堂、聖史劇（Mystery plays）、壁畫、紋章、《靈魂之戰》（Psychomachia*）、維吉爾的傳說故事，以及《神曲》。但我們在這裡要注意到的不只是中世紀的人是以一種與我們的習慣如此不同的方式和語言來表達自我，而且我們更該問的是他為什麼要這麼做。除了在知覺與記憶中構造表象之外，人們也通過語言和藝術來再現它們；事實上，表象正是透過這種方式獲得了集體性。通過語言和藝術，我們能夠輕易地將我們這個時代和我們這個共同體的集體表象傳達出去。但是，如果今天我們面對的是一個外來的或已經消失的共同體的集體表象，就必須要有一番努力才能理解它們。我們必須設法去同感它們，就好像它們是我們自己的集體表象——但我們的集體表象卻恰恰會在這時出來礙事。
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*《靈魂之戰》為5世紀的詩人普魯登修斯（Prudentius）創作的著名詩作，其用擬人化的手法敘述了各種美德與惡習之間的鬥爭——譯註
中世紀的藝術與文學給我們的第一個印象應該就是“奇趣”（quaintness），這種奇趣曾讓18世紀感到厭惡，卻讓19世紀為之著迷。如果我們進一步追問這種奇趣是如何產生，我想我們首先會發現它其實是結合了，而我們可能會說是混淆了兩種理解現象的方式；這兩種方式往往在我們看來應該是互相矛盾的。
其中一個是字面的方式，另一個是象徵或隱喻的方式。比方說，在藝術創作上，他們完全不會像我們一樣常常在要用物質的手法來表現無形或精神的事物時感到左右為難。同樣的人物形象、服裝、人工製品等等，在繪畫與雕刻中既可以用來代表物質世界，也可以用來代表精神世界。一輛農車也可以變成載著以利亞上天的熾熱戰車——這只需要看看任何一幅以末日審判為題的壁畫便可見一班。
再比如，在18、19世紀任何想要繪畫或雕刻天使、死者的靈魂的人都會覺得他們應該要穿著不同凡塵、超凡脫俗的服裝——最後通常看起來會像是一件睡衣。但卻沒有人會覺得給他們穿上這種大家天天都在穿的衣服好像有哪裡不太對。當然，在這兩個時期，天使都會被特別添加一對翅膀，但這恰恰是為了刻意凸顯天使的身份——因為他們根本就只是在穿著普通衣服的普通人身上加了翅膀，而如果真的給休閒服加上翅膀在美學上當然是很荒唐的，在神學上更只是個低俗的笑話。可能有人會認為這有一個非常簡單的解釋，那就是休閒服畢竟是“平凡”的，而盔甲、戰袍和長襪則不然。但這根本算不上解釋，除非我們能先釐清“平凡”到底是什麼意思，又為什麼我們的衣服是平凡的，但中世紀的衣服卻不是。如果我們不能，那麼我們就只能用另一種方式來思考。換句話說，一個平凡的對象實際上就是非表象性的對象；我們的衣服之所以平凡，是因為我們現在的思考方式完全是字面的。
最重要的是要認識到，當我們說中世紀的人們混淆了字面和隱喻兩種思考方式時，這話真正的意思其實是他們混淆了，或者用我們今天的話來說是把兩種思考方式結合在一起。事實上，我們可以發現阻礙我們突破偶像、直觸真實歷史的最大困難在於，我們雖然繼續使用相同的詞彙，卻絲毫未意識到它們的含義早已發生了翻天覆地的變化。因此，有些聰明的人有時的確仔細區分了各種詞彙與圖像在科學革命之前所具有的字面與象徵含義。例如，在有關地獄的問題上，7世紀的約翰內斯・司各特・愛留根納（John Scotus Erigena）區分了象徵與象徵化或表象與表象化的不同，他強調地獄的苦難純粹是精神性的，將它們描述成物理性的痛苦只不過是為了便於理解。我要說的是，在理解這些事物的時候，它們的“物理”和“字面”其實已經不是我們現在所理解的“物理”和“字面”了。相反的，這些現象本身實際上具有我們今天只能從符號中看見的那種多重含義。因此，在特定的情況下，字面解釋與象徵解釋之間的差異儘管確實存在，但並不真的互相矛盾。後來隨著表象逐漸變成偶像，兩者之間的區別才開始愈發明顯，直到19世紀人們終於再也無法忍受“字面”解釋，於是“物理”地獄的概念被斷然否定，被斥為子虛烏有的迷信。如果我們所說的“物理”僅僅是指組成我們今天這個物質世界的偶像的話，這麼想倒確實也沒錯。“現在誰還會相信，”F.C・柯尼貝爾（F. C. Conybeare）在1910年問道：“上帝真的有一右一左兩隻手？”（註1）
隨著物理世界的“事物”變成偶像，字面解釋便再也無法容忍象徵的解釋，反之亦然。但是，在從前所有事物都還是表象的時候，至少是在半意識的狀態下感受到的表象，這樣的矛盾還沒有出現。因為這時對表象的體驗既不是字面的也不是象徵的；更確切地說法是，它兩者皆是。對我們來說，沒有什麼比純粹字面的含義更容易理解的了；如果我們本來就不可能掌握一個象徵性的或“花俏”的含義，就像我們在閱讀詩歌時所做的那樣，那麼我們當然不會犯下混淆兩者的危險（註2）。另一方面，至少在科學革命之前，“純粹字面”的概念其實是很罕見的。因此，不管是被稱為偽狄奧尼修斯（Dionysius the Areopagite）的作家，還是他之後的托馬斯・阿奎那及其他人，都非常注重使用最卑微且平庸的圖像來隱喻純粹的靈性真理或精神事物的重要性。因為只有這麼做，表象才能被確實地區分成象徵與象徵化、字面與隱喻。
我們已經看到，在現象仍被人們看作表象而還未變成偶像的時候，互滲還沒有完全消失。在這裡我只列舉幾個例子來證明互滲直到科學革命結束時都仍然存在。讀者可以自行去查閱其它關於中世紀思想的更完整且詳盡的介紹。
由於互滲是一種直接感受世界的方式，而不是一種關於經驗或世界的思想體系，所以我們很難從那個時代找到任何關於它的描述。當我們談到那時的哲學和知識理論時，我們確實會清楚的看到互滲，但眼下我們關心的是普通人的經驗，而不是哲學家如何看待這種經驗。那時的書籍和科學討論都會假定讀者看到的是與作者相同的集體表象，因此，我們必須更多從這些隱意或假定中來尋找證據。我們只能通過這種間接的方式來重建那個已經遠去的時代的集體表象。
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註1：參見《神話、魔法和道德》（Myth, Magic and Morals）
註2：以“花園”這個單詞為例來看看這一句話−“她的臉上盛開著一座花園”，顯然沒有人會用字面的方式去理解這句話。
現在讓我們嘗試看看。讓我們想像自己搖身一變變成了中世紀的“市井小民”，想像我們正在通過他的眼睛來觀察與思考世界——不是那種正經八百的思辨，而只是非常普通的思考——只不過是用他的頭腦。我們不管他是否相信某種信仰或缺乏經驗根據的教條。我們只關心那些對他來說是理所當然的事情。
首先，當我們抬頭仰望天空，我們不會覺得那兒什麼也沒有，因為我們很清楚，自然不允許真空存在*，就像自然也不會允許身體往上墜落。如果是白天，我們會看到空氣中充滿了來自那顆朝氣蓬勃的太陽散發出來的光，如同我們的身體也充滿了生機勃勃的心臟釋放出來的血液。如果是夜晚，我們看到的不只是一片平坦、均勻的天空，上面遍佈數不清的光點，而是一個完整的天穹，上面有黃道帶的不同星宿，然後是行星和月亮（它們每一個都被嵌入在自己的旋轉水晶球中）都正在對地球、金屬、植物、動物、男人和女人，包括我們自己，釋放著不可思議的影響。我們理所當然會認為那些看不見的天體正在合唱一首聽不見的樂曲——是那幾顆天體在合唱，而不是所有的星辰（就像很久之後莎士比亞筆下的洛倫佐〔Lorenzo〕告訴潔西卡〔Jessica〕的那樣，當時這種表象已逐漸變成了一種模糊的迷信）。至於諸行星本身，雖然沒有特別研究占星學，但我們都知道會生長的活物歸月亮掌管、金和銀歸太陽與月亮、銅歸金星、鐵歸火星、鉛歸土星。而且我們正在凝望的這些天體也通過一條條隱形的細絲掌管著我們的健康和脾性。我們或許從不會仔細去思考自己與這些現象之間的超感官聯繫。我們只把它們當成理所當然。
然後我們將目光轉向大海，我們立刻會意識到我們正在目睹的是四大元素之一，地球上的萬物都是由它們組成，包括我們自己的身體。我們很自然地會認為這些元素擁有一些看不見的成分，而那就是融入到我們身體中的部分，我們知道它們正是構成了我們每個人的不同脾性的四種“體液”（直到今天，我們依舊可以從莎士比亞借馬克・安東尼之口描述布魯圖斯時聽見這種互滲的回聲：“各式各樣的元素，這般混合在他身上，幾乎就像大自然站起來向全世界宣布，這是一個男人。”）。
地、水、氣、火都是我們的一部分，而我們也是它們的一部分。並且通過它們，天上的星辰跟我們產生了內在的聯繫，黃道十二宮的每個星座都分別對應不同的四大元素，因此每個元素都與三個星座有所關聯。
當一塊石頭掉到地上——我們會知道這是因為它渴望盡可能地接近大地，是某種衝動驅使它這麼做，而不是我們今天所說的重力*。當我們不慎刺破手指，流出一滴紅潤的鮮血，我們看著鮮血...後面我想就不用再說下去了。對中世紀的思想、煉金術、醫學、藥草知識、動物寓言（bestiaries）等等有一定瞭解的讀者應該都聽過這些了。至於沒那麼熟悉的讀者，去圖書館也好，或是直接去看看那些用石頭刻出來的百科全書，也就是大教堂的雕刻都是不錯的選擇。
無論他們的宗教或哲學立場是什麼，生活在同一時代、同一共同體的人們總會共享某種看待世界以及他們與世界的關係背景圖。在我們這個時代——不管我們是相信我們的意識源自於棲居在身體中的靈魂，就像機器中的幽靈（ghost in a machine*），還是相信它是某種無法分割的身心混合物——總之當我們在思考時，我們總是會認為意識應該存在於空間裡的特定某個點，且它與宇宙沒有任何特殊的關係，當然也就沒有特別靠近宇宙中心了。即便是那些已經走火入魔到否認意識存在的人，也至少會承認這個念頭是來自於他們皮囊裡的某個東西。無論我們究竟如何稱呼我們的“自我”，我們的骨頭依然會像忠實的搬運工般背著它行走天下。但這樣的背景圖其實在科學革命之前並不存在。從前的背景圖是將人視為存在於宏觀世界（大宇宙）中心的微觀世界（小宇宙）。很顯然，過去的人並沒有像我們一樣覺得他被自己的皮囊困住，與外在的世界互相隔絕。實際上他是被嵌入或融入在世界中，他身上的每個不同部分都通過某種看不見的細絲連接到世界的不同部分。就他與周遭環境的關係而言，與其說中世紀的人和我們一樣是一座孤島，倒不如說他更像是一個胚胎。
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*由於亞里斯多德物理學的影響，中世紀的人普遍認為“真空”不可能存在，故有nature abhors a vacuum－“自然厭惡真空”一說——譯註
*這也是承襲亞里斯多德的物理學，亞氏認為萬物皆有不同的本性，由地元素所組成的石頭會有渴望接近大地的本性，這就是為什麼石頭往下墜落——譯註
*“機器中的幽靈”為英國哲學家吉爾伯特・萊爾（Gilbert Ryle）對笛卡兒心物二元論的諷刺——譯註
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