格布瑟對新意識結構的描述可以說是整本《永恆臨在的本源》中最艱澀難懂的部分；他創造新詞的能力在這裡堪稱登峰造極，恐怕只有最忠實的讀者才能繼續堅持下去。這是完全可以理解的；因為這個部分要討論的是即將發生在我們身上的轉變，也就是我們準備要迎接的邁入下一個意識結構的“變異”。心理−理性結構的“疲態”就是在為這一新時代的到來預作準備。至於新結構是否能及時趕在舊結構完全崩塌之前產生——就要取決於我們了。關鍵在於我們是否能有意識地參與這場轉變，抑或只是乖乖被它給牽著鼻子走。
顧名思義，整合結構的特色就是整合——也就是將前四個結構合而為一。每次新的意識結構出現都會同時喚醒其它幾個比較“古老”、“原始”的結構，這我們在本書中已多次討論過。對格布瑟而言，這意味著我們終於要結束這趟逐一體驗各種意識結構的漫漫長路，最終回返本源了。這樣的回返在格布瑟看來代表了幾件事。其一是他所謂的“精神的具體化”。正如“具體”一詞所暗示的，它的意思是“精神”將變成可以被實際感知的事物，而不再是只能通過直覺、概念或“感覺”去把握。在這個“後理性整合結構”中，從太初的“臨在”身上迸發出來的“永恆之光”將不再被遮蔽。精神不會再被當成是依附於其它事物的附屬品，而是支撐萬有一切的內在之光，就像海德格曾說過存在（Being）本身不是存在者（beings），但卻是它使一切存在者得以存在。格布瑟在這裡使用的術語是“透明性”。按照費爾斯坦的解釋，“透明性”指的是“那永世‘閃耀’的光芒，即永恆臨在的精神本源。”（註1）後理性整合意識結構將能夠直接看見這股“閃耀”之光。
整合結構的意識將能主動參與這種“透明性”，因為它自身是“無我”的。格布瑟提醒說，“無我”不是喪失自我，而是因為它已經通過“合一”回返本源，這正是早期意識結構的特徵，也是許多靈性、神秘學或魔法修行所致力於追求的目標。它也不應該被以為是一種對自我的苦行僧式否定或拒斥。如同意識結構的發展遵循著“非透視”、“透視”、“超透視”這樣的軌跡——我們可以將其比擬為點、線、面——自我的發展也是一個類似的過程：從上古、魔法和神話這三個尚處於無我狀態的結構，到心理−理性結構終於產生了“我”，最後又要在整合結構“超越”這個我。這種對自我的“超越”是通過“精神的具體化”來實現的，用格布瑟的話說，在其中意識將與本源“合為一體”。同樣地，這不是說我們將會因為被吸收回整體中而不再是“我”，而是我們將同時保有對整體與作為部分的自身的認知，這就像是我們前面曾討論過的“雙重意識”的另一種說法。通過有意識地整合先前的四個結構並互相取長補短——當然，這意味著要能夠意識到它們及其在我們生活中的作用——曾經遮蔽“永恆之光”的意識“外殼”或“外層”將變得“透明”，並因此發現自己原來一直都是生生不息、“永恆臨在”的本源不可分割的一部分，至此一首永恆的交響樂章終於宣告完成。
我們可以說在整合結構出現之前的意識就像是一個盯著畫的人，他的眼睛與畫布僅有幾英寸的距離。通過這麼近的“視野”，我們是可以好好分析細膩的筆觸與顏料的紋理沒錯，但這終究只能看到一小部分的畫，而無法看清楚“這幅畫”究竟是什麼樣（我相信，這就是今天絕大部分的科學與哲學的現狀，當然這是可以討論的）。有了“透視”意識之後，我們可以後退一步，看清楚顏料的軌跡是如何揮灑成一幅畫——也就是讓整幅畫形成可以理解的意義。同樣的道理既適用於繪畫，也適用於我們與整體的關係。我們對宇宙的認知和理解終究只佔其全貌的一小部分，我們緊握著這一小部分的現實不放，然後就開始對“生命”、“世界”等宏大的事物妄談我們的高見。不可避免地，既然我們選擇透過有限、多疑的自我出發去看待事物，就無怪乎我們所看到的一切都是有限、充滿偏見且在很大程度上是失真的。
為了對“生命”、“世界”或其它任何東西做出公允的判斷——而不是變成只是在對它們抱怨——我們需要找到一個比現在還要更宏觀的視野。就如科林・威爾森所言，這種“鳥瞰”的能力正是超透視意識最重要的特徵。儘管格布瑟很努力想要將他的理論與探討“其它”意識形式的理論區隔開來，但很顯然他的“超透視主義”與我們在本書中見過的各種形式的“更高意識”十分相似——比如巴克的“宇宙意識”和鄔斯賓斯基的笑氣實驗。巴克、鄔斯賓斯基、詹姆斯、史代納、威爾森、馬夫羅馬蒂斯、莫斯基汀乃至其他所有人都與格布瑟一樣認為，我們現在這種“畫地自限”的意識是意識演化的必經之路——必不可少且或不可缺，但它並不是最終的目標。看來每個人都以不同的方式得出了大同小異的結論。如果說自我現在已經具備了“透視意識”那麼接下來的目標就是要繼續發展出“超透視意識”並在最後完成對自我的“超越”。
與這種視野的擴大與拓展相關聯的是格布瑟提出的一個頗為難懂的概念−“verition”，意思是“述說”。當心理結構將世界“概念化”、神話結構將世界“詩歌化”、魔法結構將世界“生命化”，整合結構則是以“真實化”的方式來感知世界——這不是屬於特定結構的能力，而是本來就存在於這些結構背後、支撐它們的力量。透過“述說”，整個世界將會變成一種“純粹的陳述”，它的意義、臨在和存在都會以一種不言而喻的方式自我開顯出來。在自我或他人身上，“述說”則會開顯出格布瑟所謂的“本體”（itself），亦即透過人的人格顯現出來的本源，它是我們的“非人格”核心，我們可以說，一旦完成了對自我的超越之後，它就會成為我們內在的本質。
讀著格布瑟的“透視”、“述說”、“整合意識結構”，我們不禁要同意喬治・施泰納的話：“我們的字典總是跟不上我們的需求。”（註2）雖然格布瑟是在寫完《永恆臨在的本源》後才在鹿野苑有了他的那次領悟，但他對嶄新意識的描述卻很難不叫人聯想到傳統上俗稱的開悟——在沉默無聲中悟透一切的道理。在開悟與其它“神秘”體驗中——包括那些由藥物引起的——“事物”，即世上的客體，會突然獲得一種常言難以描述的“給定性”；它們變得如此地“在”、如此地“真實”，以至於言語根本無法捕捉這種感覺，我們只能像維根斯坦在他的《邏輯哲學論》最後所做的那樣，留下長長的沉默。在開悟的狀態中看到的一切都是“直接的”，而無需“間接的”先經過語言的邏輯規定；在麥斯卡林的影響下，阿道斯・赫胥黎曾有句名言，他說他看到了亞當睜開眼睛的第一天所看見的世界。借尼采的話說，這是一種無法形容的“無邪的生成”（innocence of becoming），我們在孩提時代都體驗過——並且是許多人終其一生一直努力想找回的感受——隨著我們學會了語言，這種美好的感受便逐漸消失，儘管詩人仍可以運用文字來重新喚起這股原始的喜悅。費爾斯坦替格布瑟整理的專有名詞表中充滿了各種以“a”為前啜的術語——“acategoricality”、“acausality”、“amensionality”、“aspatiality”。就以“asexual”來說，它既不是指性也不是指無性，而是在表示一種光用性已經不足以描述的狀態，所有這些前啜“a”的術語均是在表示一種已經“超越”我們習以為常的經驗範疇的意識體驗。
在整合結構中，如同在印度教、猶太教和佛教的聖典中，萬事萬物往往“既非此亦非彼”；而是“先於”甚至“超越”一切想要對其進行概念化的嘗試。同樣的，由於格布瑟的思想深受基督教影響，他的“精神的具體化”與基督的“第二次降臨”有著很大的相似性，在這一點上他跟魯道夫・史代納是一樣的，後者同樣談到了“基督在以太界的再臨”。對史代納來說，這並不意味著基督會再次以有血有肉的方式“回來”，就像許多新紀元運動的信徒和原教旨主義者深信不移的那樣。他的意思是在未來，將會有越來越多人能夠直接感受到耶穌的靈——這與格布瑟的精神具體化有不少相似之處。格布瑟說，在人類度過當前的“地獄三日”*後，一個“重獲新生的基督教”就會誕生。隨著我們完成“復活”，我們的地球也將從此改頭換面。
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*傳說耶穌在十字架上斷氣後曾在陰間度過三日，直到復活——譯註
很難具體說明這些改變將如何且以什麼方式發生，因為如同我們看到，我們的語言只能描述我們現在身處的世界。許多神秘主義者和哲學家都堅持，我們不可能用任何可理解的方式來談論一個全新的或完全不同的世界，但我自己並不這麼認為。歐文・巴菲爾德說過，我們的語言，就跟我們的意識一樣會隨著時間不斷發展，比如我們今天再熟悉不過的修辭手法對古人而言卻是完全無法理解的。因此，我們完全有理由相信，從現在開始一、兩個世紀以後，隨著“超透視”與整合結構的持續深化，我們也許真的能發展出一種用來描述不可述說之物的語言。鑒於這個轉變似乎正呈現加速之勢，這樣的發展可能會比我們所想像還要更快到來（註3）。
多虧這樣的“加速”，我們已經可以接觸到新意識的其中一個側面——事實上，它幾乎已在影響我們的生活，使得我們中的許多人每天都在因此感到不適（或愜意）。費爾斯坦在專有名詞索引中列出的所有以“a”為前啜的術語中，有兩個對今天的我們特別有意義：“achronon”（超時間）和“atemporal”（超時間性），它們皆與意識對時間的感知改變有關。在《永恆臨在的本源》一開頭，格布瑟就提到我們對“時間的知覺變化”是這本書要探討的核心問題。後面他還談到了比單純的知覺變化更勁爆的東西。他告訴我們，整合意識結構將會帶來“時間的中斷”。
“中斷”根據定義指的是被“強行闖入”。這是我們經常碰見的狀況，例如話說到一半被人家“打斷”。格布瑟認為，不僅是時間的概念，而是連時間本身都會更徹底地直接融入我們的生活。它將“打斷”我們的生活，以全新的方式闖入我們的經驗。如果說彼得拉克登上風禿山標誌著西方人的意識正式進入“空間時代”，格布瑟認為19世紀之後則是“時間時代”的開始。
就像我們可以用它們與空間的關係來為不同的意識結構分類——“非透視”、“透視”、“超透視”——我們同樣也可以從它們與時間的關係來這麼做。格布瑟說，我們現在熟悉的時間，即在過去、現在、未來之間“流動”的“線性”時間觀其實只是心理−理性結構的產物。更早以前神話結構的“時間”反而是循環往復的：我們在印度教的宇迦（yuga）和古希臘的黃金、白銀、青銅與黑鐵四個時代中都看見了這樣的概念。在線性時間中，“過去”已不存在而“未來”又尚未到來，但在循環時間中根本沒有必要進行這樣的劃分。區分“過去”和“未來”在一個不斷循環的時間中是毫無意義之舉；在神話結構中，一切最終都將週而復始、從頭再來。我們從四季的變化感受到這一點，即使這種“永劫回歸”很容易就會被陰晴不定的天氣變化給打破。魔法和上古結構甚至根本沒有“時間”，既沒有線性的也沒有循環的時間。一切都以一種呈點狀的方式存在；我們可以姑且將它想像成是一連串不連貫的點，或彼此之間並不具有連續性的經驗流。
（寫到這裡，不難發現“時間”與“自我意識”顯然具有密切的關聯。小嬰兒生活在一種近乎於靜止的狀態，只不過它時不時會被一連串不連貫的“當下”打斷，這些“當下”佔據了他的整個意識，直到他漸漸遺忘了這件事。一個兩歲大的孩子仍然活在“永劫回歸”之中，他只會不斷重複既有的行為——想要改變他的日常活動往往會引起極大的抗拒。只有隨著“我”產生之後，時間的概念才變成我們的常識，“之前”、“之後”、“明天”、“昨天”也才有了意義。有鑒於此，我們大多數人一輩子都被困在線性時間中的這一事實似乎表明，我們的成長在某一階段就停滯了。只有少數人能領悟到一種超越線性框架的時間，但這大多是發生在他們人生的最後階段，已沒有時間來讓他們好好反思自己的發現；更何況人們就算聽了他們的想法，也只會覺得他們是年紀大了或頭腦有毛病）
格布瑟相信20世紀就是新的“時間意識”萌芽的起點。前面我們已經提到了愛因斯坦在這方面的貢獻；而我們也應該給予柏格森或尼采相同的肯定（註4）。當然，愛因斯坦比其他任何哲學家都更深刻地重塑了“時間”的含義，畢竟他是一位科學家，而不僅僅是“思想家”；在我們這個崇尚科學的時代，科學家的聲音往往最容易撼動人心（但19世紀可不是這樣：黑格爾的哲學對當時的世界掀起了巨大的影響，就連蘇聯的“誕生”或多或少也應該歸功於他的哲學）。
不過除了愛因斯坦，同樣還有許多思想家與藝術家熱衷於探究“時間”。畢卡索和布拉克的立體主義繪畫旨在呈現出一種“同時性”，即“每件事的同時發生”而不是“一件事接著一件事發生”。在音樂方面，馬勒通過他的《第九號交響曲》——其可以說是用音樂反映了西方的沒落——展開了對傳統音樂的“解構”，這項工作之後會被阿諾・荀白克接過，後者發明的無調性音樂以及十二音階系統打破了聽眾對先陳述、後反駁、再復述的戲劇性辯證結構的線性期望（註5，其實早在半個世紀前，華格納著名的《特里斯坦和弦》就已經有了這種傾向）。在文學方面，正如我們先前提過，詹姆斯・喬伊斯、托馬斯・曼、羅伯特・穆齊爾、赫爾曼・布洛赫等人均嘗試在他們的小說中引入不同程度的非線性時間敘事，其中最偉大且最具影響力的絕非普魯斯特莫屬；時間本身就是他的恢宏巨著的一大要旨（然而，並不是每個人都樂見這樣的發展；藝術家兼評論家溫德翰・路易斯〔Wyndham Lewis〕在他出版於1927年的《時間與西方人》〔Time and Western Man〕中特別批評了對這種新型時間觀的迷戀。柏格森、普魯斯特、喬伊斯和懷海德都受到了譴責，甚至連鄔斯賓斯基亦沒能例外）。詩歌和戲劇表演同樣紛紛開始打破傳統的線性敘事；奧古斯特・史特林堡首創了後來成為表現主義戲劇標竿的“夢幻劇技巧”，T.S・艾略特充滿卡頓又支離破碎的敘述風格反映了許多人都曾感受過的不連貫性經驗（註6）。時間也是或許為20世紀最重要的哲學著作的核心問題之一：馬丁・海德格的《存在與時間》（1927）。
的確，20世紀湧現的各種千奇百怪的新型藝術都具有將時間納入自身的特徵。一幅畫是靜止的；不管它的顏色或構圖有多麼厲害，都無法改變它處於一種永恆的靜止的事實。但電影卻不是這樣。這種“會動的圖片”將時間引入了一個本質上應該是非時間性的領域，在“電影”早已變成日常口語的今天，我們似乎都沒有發覺我們正在談論的東西對人類的意識來說是多麼巨大的突破。電影甚至能夠在線性時間上逆行、倒敘甚至中斷整個故事：今天任何人都可以隨時對影片或DVD按下暫停鍵，然後再重複觀看某個場景或整部電影，我們很多人都幻想過要是也能對“現實世界”這麼做就好了。當然，錄音也提供了類似的改變時間的體驗。與繪畫不同，音樂演奏只能發生在線性時間中，一旦時間到頭，它就會徹底消失，除非演奏者再次奏樂。但到了20世紀中葉，任何有留聲機的人都可以將指針撥回唱片的開頭來讓一切從頭再來。今天，各種“多媒體”展覽和利用聲音、影像及其它電子元素來創造的“同時性”體驗在藝術界已經變得司空見慣。
這些變化對我們來說已如此熟悉，以至於我們完全忘了它們是多麼了不起的成就。還有上世紀末也發生過一次距離我們算是較近的“時間的中斷”。如果你跟我一樣年紀夠大的話，就應該還記得電腦尚未普及的時代，網際網路、萬維網、行動電話與其它支配（或豐富）我們生活的東西在那時還很稀奇。毫無疑問，我的孩子們可以非常自然地接受它們，就像對我而言電視也是非常“自然”的東西——電視對我來說就是一個完整的世界——如同一朵花或太陽一樣自然。從小在網路的陪伴下長大的孩子理所當然會覺得“同時性”和“多重感知”是再正常不過的體驗。對我自己和其他超過四十歲的人，要我把長久以來習慣的線性思維調整成新的模式著實是一項挑戰（這並不是說將來就一定會是伴隨網路之類的發明產生的非線性意識的時代；雖然我很喜歡我的電腦和上網，但我調整自己更多只是為了適應生活而已）。這或許不是格布瑟在思考時間的中斷時所想到的景象，但不管怎麼說，在過去幾十年裡確實慢慢開始出現了一種新的思維方式，而它的誕生與電腦的出現有明顯的關聯。
另一個、也許更直接的我們時間體驗的改變是一切事物的速度都在變得越來越快。我們正生活在一個講求快上加快的世界，對此有感而發的作家米蘭・昆德拉特地寫了一部叫做《緩慢》（Slowness）的小說。我們今天的生活節奏會讓我們的祖先感到頭暈目眩，這是一個老生常談的話題——事實上，很多人真的因此出現了不適：所以科學作家詹姆斯・格萊奇（James Gleich）在他的《快時代》（Faster）一書中發明了“匆忙症”（hurry sickness）這種說法。如何測量時間本身就有著悠久的歷史——J.B・普利斯特里（J. B. Priestley）的《人與時間》（Man and Time，註7）至今仍是這方面的經典且極具可讀性的傑作——諷刺的是，教堂的鐘聲最初的用途是為了把一天劃分成不同的時段，好方便僧侶們進行冥想。如今，情況卻完全顛倒了過來，僧侶們靜靜享受冥想的時刻變得罕見。鐘聲贏了。在我們這個匆匆忙忙的世界，時間變得比什麼都重要。
一秒鐘的定義在1972年被確定為銫原子的9192631770次振盪。從那之後，這個已足夠轉瞬即逝的時間片段——即使柏格森曾指出，我們其實是把時間當成另一種“空間”來理解——又被進一步切割成越來越小的單位：微秒、納秒、皮秒、飛秒，後者是千萬億分之一秒，這種時間精細度已完全超出人類意識的理解範圍。就像基本粒子對我們而言並不是真的“存在”——我們從來沒有直接感覺過電子，更不用說夸克——諸如此類的量化對我們似乎沒有任何實際的意義。然而，在我們這個癡迷於時間的文化中，我們卻彷彿像有股無法抑制的衝動，想要將時間切割成越來越瑣碎的碎片。
與之形成鮮明對比的是“好好利用時間”這句告誡。我們現有了“快餐”，但這還只是開始。不能“浪費時間”的要求早已不再僅限於多給自己幾分鐘攝取營養。我們現在喜歡強調“實時”、“分時”、“多工處理”；與我們所愛的人相處的時間也要被冠以“高品質時間”（quality time）這樣可怕的美稱（“好了，孩子們，接下來是兩個小時的相親相愛時間。”）。休閒與娛樂的普及——一天二十四小時都有數百個頻道任君選擇——滿足了人們想要度過“充實”一天的渴望，或是方便在赴不同的約之前“消磨時間”。這種唾手可得的滿足製造出了大量空洞的消遣。我們總是害怕浪費時間，並無所不用其極地想要“節省”時間——即使我們根本沒有這樣一間可以存入時間的銀行。“節省時間”意味著要不更快完成一件事，要不“同時”完成很多件事——這也反映在了已成為當代文化一部分的多功能商店：一家洗衣店可以同時出爐剛烤好的麵包，一家書店可以同時來杯卡布奇諾。至少在人們的心裡，只專心完成一件事已經變成了一種過時的想法；有些作家，例如卡蜜菈・帕格里亞（Camile Paglia）就對自己很擅長“一心多用”感到沾沾自喜，她說她可以同時聽廣播、看電視、上網、講電話還有寫作（遺憾的是，我沒時間細究這種做法究竟對她寫出來的東西產生了怎樣的影響）。我們生活在一個什麼都要“聊過、去過、玩過”的世界，我們似乎總是不想“錯過”任何東西。或許這就是為什麼19世紀巴黎街頭的“漫遊者”（flaneur）會成為最受當代文化理論推崇的形象。
這樣一個旋轉木馬般的世界當然會改變我們感知事物的方式，這一點已經有很多人討論過。對於在20世紀60−70年代的流行文化中長大的我來說，今日的電視節目充斥的那種急促、緊張的鏡頭風格，就是讓我看不下去——無論它的主題是否有勾起我的一絲興趣或好奇。我不喜歡它們用這種方式呈現出來的世界，但我知道有很多人覺得這沒什麼（話又說回來，這到底算是表現形式的實際轉變，還是咄咄逼人的市場強加給毫無選擇的觀眾的“風格”還真不好說）。這種侷促的風格也許能裝進很多素材；但它只是空有數量卻沒有深度。我們都聽過當代青少年的注意力變差了。這種不願專注在任何事物上的態度——人們不禁會想如果安德烈・塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）在今天拍電影會怎樣——也影響了其它不同的“媒體”。後現代散文充滿了一種吊兒郎當、強調此時此刻的風格，就像是在用一台數位“計時器”（與舊時的時鐘不同，它既不顯示過去也不顯示未來——這倒頗有格布瑟的“永恆臨在”的影子）來說話，也可以說就像是一條永遠都處在尖峰時段的資訊高速公路。在這種“現在說話式”（nowspeak）中，內容、角色、情感、張力、發展和情節全都被融入進一個平坦的、類似電視的表面，中間穿插著品牌名稱和設計師的標籤，直接衝擊著讀者的注意力。
除了這種“當下的執著”之外，今天還盛行著一種對過去的囤積癖、一種“檔案狂熱”，矛盾的是這種做法恰恰卻否定了真實的過去。對它來說，過去只是提供“資訊”的來源。與真正的歷史學術研究不同，在這裡值得保存的東西、不值得保存的東西、有故事可說的東西、沒有故事可說的東西，通通沒有任何區別。就像豪爾赫・路易斯・博爾赫斯筆下的角色，博聞強記的富內斯（Funes the Memorius）一樣，今天的“資訊成癮者”（information junkies）不是無法就是不願忘掉任何事情。其結果就是造成資訊過剩，各種“事實”雜亂無章地擠成一團，宛如一種認識論意義上的廢紙回收活動，什麼也捨不得扔掉，哪怕連最無關緊要的“知識”都不肯“浪費”——與此同時，大自然卻每天都在承受真正無法挽回的浪費。
伴隨這種自我意識過剩的文化一同出現的是一種幾乎有如自動反應的“自我反思”（self-reflexivity）風潮，於是每當有任何新的“產品”、電影、書籍或表演出現，幾乎立刻就會引起一大堆批評，而在這樣的大環境下，“作品”存在的意義也漸漸變成了僅僅供人分析解說的對象，結果就是產生了無窮無盡的囉哩八唆——然後，它們又會被繼續排放入今天這個早已膨脹過頭的“資訊”世界。
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