認識到心靈的主動性使尤里・莫斯基汀得出了他最發人深省的洞見之一，我們可以稱之為意識的“黑洞”理論。它與數學家庫爾特・哥德爾提出的著名“不完備”定理有幾分相似之處。簡單來說，哥德爾證明了任何嚴格的邏輯數學系統都會有一些無法透過它預設的公理來驗證的命題——既無法證明，也無法證偽。要想證明或證偽，這些命題就必須在系統之外被論證。哥德爾因此提出根本不存在絕對封閉的系統。一個系統中總會有一些指向它自身之外的東西。舉一個最簡單的例子，我們可以很容易發現我們無法用邏輯來驗證邏輯，因為要這麼做，我們必須先預設我們試圖驗證的對象是有效的。邏輯公理不能自己證明自己。
莫斯基汀對心靈及其與宇宙的關係也抱有類似的觀點，他提出了強而有力的論據，反駁對意識的嚴格唯物主義解釋。他從一個簡單的觀察開始。假如現象世界，即我們通過感官認識的這個世界，就像他和巴菲爾德及其他人所認為的那樣，是以我們的意識為前提而存在，那麼與其說我們在思考世界、思考宇宙，不如說我們在思考我們的世界、我們的宇宙。我們所謂的現實世界，他寫道：“並不等於全部的宇宙，原因很簡單，因為它只是一個被人體的感官縮放出來的世界...沒有理由將我們的宇宙與完整的宇宙混為一談。”（註1）我們只能認識我們通過感官掌握的世界，因此我們對世界的理解永遠摻雜著主觀的成分。不同的感知方式，比如不同的意識，可能會看見一個完全不一樣的世界。早在莫斯基汀開始寫書的兩個世紀之前，威廉・布萊克就已經有了同樣的領悟。“你可知道，每隻飛過天空的鳥兒都是一片天地，只是你的五感察覺不了？”他問說。
對莫斯基汀而言，“我們的世界”只是我們永遠也無法一窺其全貌的巨大世界的一小部分而已。既然我們的世界只佔整體的一隅，且由我們的感官所呈現，那麼尋找這個世界的起源就根本沒有任何意義。這就像在一本小說中尋找作者、在一幅畫中尋找畫家、在一場夢中尋找做夢者。這個世界的“起源”在它自己之外，如同一本書的作者在書本之外。這並不是說我們不能在這個世界探究起源與原因，就像我們仍然可以研究一個故事中的角色們的動機。這就是科學在做的事情。問題是世界本身，就像故事本身一樣，無法用它的內容來解釋，恰如哥德爾證明了沒有邏輯系統能用自己的公理來證明自己。任何解釋都會需要另一個外在於自己的預設。如果說這對“我們的世界”成立，那就更不用說是對我們自己了。正如莫斯基汀寫說：“說來好笑的是...我們千方百計想要找到一個充足的理由、充足的源頭來解釋為什麼我們會生在這個世界，結果世界恰恰是因為有了觀眾才得以存在，而這個觀眾就是我們自己...被感知的對象與感知者永遠不會是一回事。”手電筒無法照亮自己；它只能照亮除了自己這個光源之外的其它東西。嘗試照亮自己只會導致永無止盡的倒退。“我們窮盡一切方法渴求尋找自身存在的根源，但卻永遠無法抵達終點——也就是超然的自我。這個未知的點將永遠存在，就像肉眼有盲點，就在所有視網膜組織匯聚成一條通往大腦的主幹線的地方，而心靈亦有它的盲點。”（註2）
這個“盲點”——我更喜歡稱之為黑洞——的存在恰恰證明了我們與莫斯基汀所說的“絕對宇宙”之間的聯繫。“創造我們的源頭、促使我們出現的原因...不可能被包含在我們眼前的世界中。那個真正的原因是超出在我們的感官所能探究的極限之外。”（註3）在“我們的世界”之外還有另一個世界，也就是那個完整的世界，亦即鄔斯賓斯基所說的“奇蹟”世界。密契主義者、神秘主義者和形上學家給它起了各式各樣的名字：諾斯底教徒稱它為豐溢界（Pleroma）、卡巴拉主義者稱它為無限（Ain Soph）、新柏拉圖主義者稱它為太一。儘管如此，他們每個人都是在談論相同的東西。莫斯基汀承認科學家大概不會對這個結論感到滿意，因為他們執著於想要找到“本體世界”，即他們眼前看到的這個世界的起源，彷彿只要解決了這個問題，也就解決了世界上的一切謎團。但他們就是不可能做到。這是因為“永遠都會存在一個未知的終極因果域，它由我們自己所創造，並與我們身上那同樣永遠未知的部分——心靈的盲點緊緊纏繞在一起。”（註4）換句話說，我們身上有一個並不屬於現象世界的部分，而這個未知的部分恰恰才是現象世界誕生的原因*。既然如此，我們便不可能用現象世界來解釋這個未知的部分。
用哥德爾不完備定理來形容我們與世界的關係究竟有多麼貼切，可以從莫斯基汀的最後一段引文中看見：
“當心靈仔細觀察外在於自己的世界，它可以看見世界的圖景，並發現其中有些現象無法僅憑世界的普遍規律來解釋。究其原因在於心靈——每一個心靈——都在創造自己看見的世界。無法在世界裡面找到的那一部分...正是主宰這整個系統的律則，因為心靈是系統的一部分，它無法從自己看見自己...我們看見的世界是由對我們而言似乎是最微小的事物組成的結構決定的。朝著這個結構深入下去，世界就會發生改變。
...那個點（意識）在這個系統中將始終保持未知，其本身受到一個它永遠無法掌握其整體的系統支配...完全掌握與理解它是什麼，就等於掌握了這個整體。因此，它自身將永遠是未知的，它所認識的外在世界中也將永遠存在未知的部分。這個未知就是生命。越接近這個未知——即它自己的盲點——就越接近生命誕生的奧秘。”（註5）
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* 正如維根斯坦在《邏輯哲學論》5.632中指出：“主體不屬於世界，而是世界的一種界限。”我們通過眼睛看見世界，但眼睛本身卻不在視線之內，恰如我們通過主體（我）來體驗世界，但主體本身卻不屬於世界。當維根斯坦在5.63中說“我就是我的世界”時，他的意思並不是整個世界只存在於主體的心中，而是主體所能看見的始終是“我的世界”，而不是“世界”，後一種意義上的“世界”就是莫斯基汀所說的“絕對宇宙”——譯註
莫斯基汀聲稱只要朝著“最微小的事物”繼續“深入下去”，“我們的世界”就會發生改變，這聽起來多少有點令人匪夷所思。它彷彿是在說心靈可以改變現實。一個多世紀以來的各種關於“超自然”現象的紀錄似乎暗示了這並非不可能，任何願意睜開眼睛看看這些紀錄的人都能找到足夠的證據，證明心靈的確擁有改變或超越物質的潛力。關於超自然現象的歷史已經有了不少很好的著作，這裡就不再多做贅述。以我自己的經驗，我認為最明確也最有說服力的證據就是預知夢和共時性，它們太過精準且有意義，無法用巧合來解釋——更何況巧合其實根本算不上是一種解釋（註6）。但比“心靈的隱藏力量”更重要的或許是我們潛意識的“定形”能力，這才是我們要討論的問題。我認為這是問題的重點，它也是巴菲爾德之所以如此強調“負責任地想像力”的原因。
如果我們的潛意識是現象世界的創造者，那麼我們顯然有責任要來好好瞭解我們的潛意識心靈究竟都在想些什麼。為了做到這一點，首先我們必須知道什麼是潛意識心靈。當然，“潛意識”這個詞彙已經存在了數十年，並早已成為我們日常用語的一部分，但我們的心靈中有一個不受我們的意識控制、卻依然能夠對我們的生活產生巨大影響的部分，對於這一事實人們往往沒有意識到它真正的含義。我們經常就伊底帕斯情結和原型侃侃而談，與精神分析、解夢、催眠療法等等為主題的書籍更是不勝枚舉。但我們現在要談論的是比個人的潛意識，那個充滿童年創傷與社會所不容的慾望的地下室都還要更加深層的東西。
20世紀50年代有一部科幻電影叫《禁忌星球》（Forbidden Planet），它改編自莎士比亞的《暴風雨》，只不過場景設定在另一個世界。有一位科學家和他美麗的女兒兩人獨自生活在一顆星球上，有天他發現了一個古老先進種族的遺跡，其中包括一台可以將心靈的力量增幅百倍的機器。後來一個遠征隊發現了科學家，這群不速之客的闖入，還有隊員們打量他寶貝女兒的目光，都讓他開始越來越不滿。奇怪的是，就在遠征隊到來後，又出現了一個模樣怪異的神秘隱形生物，這是一個力氣驚人且兇狠殘忍的怪物。幾名隊員先後遇害，許多設備也遭到破壞，直到最後真相終於大白，原來怪物是科學家在使用先進種族的“大腦裝置”進行實驗時，被從他自己的潛意識心靈中實體化出來的產物。隨著他的智力與理性不斷增強，他心中黑暗、非理性的慾望也開始越來越不受控制。他不滿於自己的私人世界被不斷侵犯，同時又嫉妒那些年輕的隊員，結果便在不知不覺中召喚出了一個怪物來實現他最私密的渴望（註7）。
我要說的是，其實我們都跟《禁忌星球》中的那位科學家沒什麼不同。我們必須認識到我們的思想究竟對我們周遭的世界負有多大的責任，而這意味著我們需要意識到我們的想像力到底在多大程度上創造了我們眼前的世界。我們已經看到華茲渥斯和柯勒律治等詩人是如何運用他們的想像力，創造出我們今天所熟悉的這種“自然”。這不是說我們都應該變成詩人，但這確實意味著如果我們想要真正理解互滲的意義，就不得不付出驚人的努力。正如巴菲爾德寫道：“今天的我們...只有通過驚人的努力才有辦法實際感受互滲；問題不在於它是否在理論上可行，而是該如何在最確切或最具創造性的意義上運用‘想像力’。”（註8）我們已經從歌德和莫斯基汀的“意念形式”中看見了這種“驚人的努力”的一些例子。
但巴菲爾德也警告說，光是更用力地“想像”是不夠的。他指出，儘管自從浪漫主義運動之後，想像力本身就被認為是一種“善”，但事情肯定沒這麼簡單。想像力同樣也可以是一種“惡”，只是對於那一代被啟蒙運動的理性主義思維給壓得喘不過氣的人來說，不受約束的想像力當然是一個好東西，他們會這麼想倒也情有可原。但現在早就沒了當年的桎梏，今天的人幾乎可以隨心所欲發揮他們的創造力。同樣必須承認的是，即使只是粗略一瞥過去兩個世紀以來的人們都用他們的想像力創造了些什麼，就必須承認心靈的確有其黑暗的一面。
當巴菲爾德寫到這裡時，他心裡想的是那群超現實主義者。他擔心的是隨著這個演化過程的加速，那些人所癡迷於描繪的那種世界可能會慢慢從他們的畫作中被轉移到名為“現實世界”的那張更大的畫布上。如同過去三百年來的歷史已經展示出，人類思想的變化，以及由此導致的“表象”變化的速度正在變得越來越快，而巴菲爾德無法確定這到底是好是壞。當然，超現實主義者也對潛意識的運作很感興趣，他們有些人，例如安德烈・布勒東（André Breton）和羅伯特・德斯諾（Robert Desnos）都熱衷於探索臨夢幻覺的奇妙世界。但是超現實主義者就像19世紀的唯靈論者和通靈者一樣，一廂情願地相信任何事物只要是出於想像力——或“精神世界”——就一定是“善的”，至於任何有意識地約束或抑制都是“惡的”。這導致薩爾瓦多・達利畫下了那些極端的畫作，以及放在現在看來幾乎無法理解的超現實主義自動書寫（automatic writing）作品。巴菲爾德很清楚大部分的超現實主義藝術都只是在故意搞怪，但他也明白有些人不是這樣，他認為至少那些人是真心在用這樣的眼光看待世界。半個世紀前，象徵主義詩人中的“壞男孩”韓波為了擺脫“資產階級”道德的桎梏，而刻意讓自己陷入“系統性感官失調”*。他的做法引起了許多人效仿，我們可以將19世紀中葉以來的歷史看作是一個我們越來越癡迷於怪異、駭人且有違人倫的事物的過程。到了20世紀30年代，韓波的系統性感官失調已經蔚為風潮，甚至成為廣告爭相採用的素材。巴菲爾德擔憂的是像“從葫蘆裡長出六條腿的狗或左邊的乳房變成摩托車的女人的圖畫”甚至是更糟的東西，現在正在通過各種方式被消費大眾隨意接受（註9）。
而且，就像巴菲爾德說的，那些喜歡欣賞這類圖畫的人往往也會漸漸習慣以這樣的方式看待世界。最終在時間久了以後，他們眼中的世界就真的會變成那副模樣，並且如果莫斯基汀的“模仿”演化論是正確的，就代表會有越來越多人受到同樣的影響。今天，拜發達的電影工業以及我們“改寫”現實或創造“虛擬”現實的能力所賜，不受約束的想像力結合科技將可以製造出類似《星際迷航》中的“全息甲板”（holodeck），我們對原始感官欲求和審美震撼的渴望則將催生出更多類似於威廉・柏洛茲的《裸體午餐》的作品。如果是這樣的話，巴菲爾德對我們即將進入一個“極其可怕的世界”的警告恐怕遲早會被證明不是杞人憂天。如果說詩人的想像力可以將討厭的石土堆變成美麗的山巒，它同樣也可以將日常的現實世界變成清醒的噩夢。幾十年來，“資產階級”大眾不斷被灌輸要學會去悅納各種“前衛”思想，無論它們有多令人毛骨悚然，都要接受它們是天才的創作，現在看來這個轉變的完成似乎不會需要太久的時間（註10）。
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* 韓波的“系統性感官失調”指的是透過給予過度的感官刺激或刻意練習在不同的感官刺激之間建立聯想的方式，來從中發想出新的創意或意義。例如，在聽見某種聲音的時候就想起顏色、在觸摸某種物體的時候就想起味道。後來的超現實主義者和垮掉派詩人經常通過吸食毒品來進入這種狀態——譯註
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