當巴菲爾德強調我們對現象世界的未來負有責任時，他所意指的並不僅僅是我們“看待”自然的方式，而更是我們“再現”自然的方式。他用了幾個相當實用的術語來描述這個過程。他談到了“定形”（figuration）、“阿爾法思維”（alphathinking）和“貝塔思維”（beta-thinking）。定形是指再現的具體過程，比如將雨水和陽光轉變成彩虹、將一堆基本粒子轉變成一棵樹。整個過程都是發生在無意識中。阿爾法思維是我們所有人都習慣的那種思考方式，而科學家更是把它發揮到了極致。正如巴菲爾德指出，這是一種只將表象當作“思考對象”、把它們視為一個徹底外在的世界中的獨立、客觀“物”的思考方式。一切技術、科學成就和進步都奠基於這種思考方式，但它完全忽略了，或者更確切地說，是完全沒有意識到實際上恰恰是我們的心靈決定了哪些東西可以成為“思考對象”。不管是我們對一棵樹、植物學、農業、生態學的思考，還是對物理學和基本粒子的思考，都是阿爾法思維的例子。
貝塔思維則完全是另一回事。它很清楚表象就是表象，它思考的是現象世界的事物究竟是如何在我們的心靈中形成的。這種對思考本身的思考，就是魯道夫・史代納《自由的哲學》全書的要旨。當巴菲爾德說我們需要重拾“互滲”時，他想表達的也正是這個意思。這種思維方式旨在觀察那個無意識的過程。它是一種想像、一種觀察也是一種思考方式。
我們已經在前面討論臨夢幻覺時看過一些這樣的例子。我所知道最明顯的其中一個例子來自我在導論中介紹過的丹麥哲學家尤里・莫斯基汀的《論思想的起源》。莫斯基汀寫這本書的目的是為了探討他提出的一個概念−人類圈（Anthroposphere）。莫斯基汀使用這個生僻的字眼來描述人類意識創造出來的世界，其包含了從洞穴壁畫到相對論的所有一切。儘管人類圈顯然要不是存在於自然界之內就是與之相並行，但一個人如果讀過莫斯基汀的書，就會明白他的意思：與其說我們是生活在一個純粹的“自然界”，倒不如說我們其實是生活在“人類界”中要更貼切。從我們一睜開眼睛，我們就一直在與一個由人類的辛勤勞作所創造的世界打交道，這個世界完全是誕生自人類的思想。我們周遭的幾乎所有一切，從開罐器到汽車，再到我用來寫這本書的電腦，甚至是我書寫的語言，都是人類圈的一部分（註1）。
乍看之下，這似乎不是什麼了不起的發現，而且由於它不是我們要討論的重點，我也無意再深入談論它，雖然這也許對莫斯基汀的書有點不太公平。對我們而言，真正重要的是莫斯基汀如何得出這個結論，因為這使他意識到——就跟我們已經看過的歐文・巴菲爾德一樣——即使是我們所謂的“自然世界”，實際上也是人類心靈的產物。
按照莫斯基汀的說法，整個人類圈的誕生過程是這樣的，起初少數人提出了一些想法和洞見，然後它們便隨著越來越多人的借鑒而傳播出去。“這些特質...正是使人類不同於動物的地方——即回憶、反思與想像的能力——它們並不是所有人生來就有的能力，也不全然是社會環境的產物，而是...某種特殊而罕見的功能衍生物，它所引起的漣漪會在社會中慢慢擴散，並通過模仿原則使所有人最終都受到影響。”正因如此，他的書實際上是一種“試圖將語言和文明的起源追溯到人類與生俱來的心理與生理機制中的幻覺經驗的嘗試。”（註2）
這聽起來很難懂，但有一個簡單的例子可以說明莫斯基汀的“模仿原則”是什麼意思。我們很多人都會開車，但這不等於我們都親自發明了內燃機。電視、寫作、代數或冥想練習也是同樣的道理。總有某個人在某個時候先發明了這些東西。每當我想做飯的時候，我不必重新發現火，也不必每次想騎腳踏車的時候就要重新發明輪子。因為其他人已經發明過了，我只是通過“模仿”來從他或她最初的創見中獲益。一個有價值的發現往往會被很多人借鑒，因此“發現者”總是比“借鑒者”要少。不是每個人都能寫出《朱庇特交響曲》，是莫札特創作了這首曲子，但這並不妨礙我們每個人欣賞它。莫斯基汀的觀點最引人注目的地方在於，就像他說的，人類的創造力其實是源自於“幻覺經驗”。
我們已經看到了幻覺對朱利安・傑恩斯的意識理論的重要性，還有它們在臨夢幻覺中的作用。莫斯基汀同樣認為幻覺非常重要。正如我上面引用的那段話，他認為幻覺恰恰才是語言和文明的源泉。他相信古往今來那些曾對人類圈有所貢獻的偉大創造者和發明家，都是在某種精神壓力的驅使下成功從內心深處釋放出了強大的想像力。他將這類體驗稱之為“文明演化的突變點”，他說它們是“人們在日常的心理結構崩潰後產生的反應，這種崩潰迫使他們的心靈...從對外在世界的聚焦中向後倒退，退向自己內心的深處。”
這種體驗既可以使人發瘋，也可以產生充滿創造性的洞見，它可能是一項重要的發現、一件藝術創作，又或者是一個新的宗教或社會理念（註4）。莫斯基汀從歷史中找到了一些令人印象深刻的例子來支持他的主張，譬如新柏拉圖主義哲學家普羅提諾、詩人威廉・布萊克、尼采以及葛吉夫、鄔斯賓斯基和魯道夫・史代納這些獨一無二的人物。也許正是因為他對這些“玄學”思想家的恭維，才導致這本書受到了主流評論家的冷遇；它在出版後幾乎沒有引起任何迴響。我第一次讀到它是在1984年；直到十年後我才終於寫了一篇關於莫斯基汀的文章，並為了重溫一遍而再次從同一間大學圖書館借來這本書。在整整十年裡，這本書始終沒有被別人借閱過；就連我當年夾在裡面的書籤都仍完好如初。
莫斯基汀將這些想像的力量稱作“意念形式”，這源自於他的親身觀察經驗。據他自述，這本書實際上是經過了很長時間的醞釀，他發現真正使他感到好奇的與其說是他腦海中的那些想法，倒不如說是為什麼他會產生這些想法。“我開始意識到，”他寫道：“在我們的許多知性思辨的背後...存在著一種我們鮮少察覺的心理過程，但它卻是任何類型的思辨活動所不可或缺的前提。”（註5）換句話說，莫斯基汀在無意間得出了與巴菲爾德的“貝塔思維”相同的結論，而這也讓他對“定形”的機制有了一番頓悟。莫斯基汀的經歷使他相信，像這樣主動觀察自己的心靈活動，是古往今來人類圈的所有偉大創造者都具備的能力。
我曾在導論中提到，莫斯基汀本人是在一次偶然的情況下發現他能夠觀察自己的感知過程。偶然做到一次之後，他便開始嘗試想有意識地去這麼做，他因此獲得了一些奇妙的領悟。比方說，他發現的第一件事是，他平時所感覺到的“他自己”連同他的思想，即那個理性的、有意識的自我，其實是一個可以被觀察的對象——既然如此，那麼是誰在進行這種觀察呢？
全神貫注進行這種觀察往往會使人產生一種愉悅的感覺，進而引發一種不同尋常的領悟。它產生的另一個效果是一種宛如“電影”、“螢幕”或“馬賽克”般的意識狀態，這時一個人甚至會看見各種“奇異又美麗的圖案”出現在眼前。這種馬賽克意識會在進入臨夢幻覺狀態的時候出現，“這是意識介於清醒與夢境之間的心理狀態”。我在導論中說過，莫斯基汀隨後注意到了一個奇怪的現象。他開始看見奇怪的火花和煙霧狀形狀，“在密切而深入的觀察下，它們漸漸變成了清晰的夢境元素，形成不同的人物、風景、奇怪的數學公式。”（這些火花和煙霧狀的形狀與電子及其它亞原子粒子的運動軌跡形成的圖案和痕跡有驚人的相似）據莫斯基汀寫道，這些火花令他想起了“在陽光下閃閃發亮的海浪浪尖”，經過長時間的觀察，它們看起來就像是“一堆奇怪的圓環和蜘蛛網在波浪中迅速流動”（註6）。
正如我在導論中指出，莫斯基汀經過仔細地觀察最後發現它們其實是各種奇怪的幾何圖案，他將它們與宗教藝術或神秘體驗中常見的異象聯繫在一起——包括三角形、十字形、正方形及其它裝飾性形狀（註7）。這些幾何圖案還會隨著時間慢慢開始三維化，就像他寫道，它們會透過眼睛被投射到“外在”世界中。在莫斯基汀看來，這些火花、煙霧狀的形狀，閃閃發光的圓環和蜘蛛網實際上都是在形塑這個“外在”世界，他把這種體驗比作是在欣賞一幅點彩畫。如果近距離觀察像席涅克（Signac）這些畫家的畫作，它們看起來可能會像是一團混亂的墨漬和色塊，但如果我們往後站一點，卻會發現它實際上是一個靜物或一片風景。本來混亂的顏色和無序的形狀被心靈重新詮釋成了某種具體的形式，莫斯基汀正是在從最基本的層面上觀察這個過程。這其實很類似我們在進行俗稱的羅夏墨跡測試時的反應，這是一種使用沒有確切形狀的墨跡來進行的心理測試，而心靈會自動將這些墨跡詮釋成各式各樣的圖案。
我們所看見的世界就像是一種宇宙版的羅夏墨跡測試，這一點似乎很難令人接受，但其實很容易就可以發現我們在生活中的確具有這種“創造形式”的傾向。我們都還記得在兒時，每個人都曾凝視著頭頂上的雲朵，覺得這一朵看起來像隻鳥，那一朵看起來像張臉。前面我引述過小說家約翰・考珀・波伊斯曾說，小孩子“只需要微不足道的一點小東西就能獲得無窮無盡的快樂”，這是因為孩子們尚未意識到他們和世界之間存在著某種無法跨越的鴻溝：他們、世界還有他們的心靈在那時仍然是一個整體。波伊斯本人也是這種“互滲”思維的一個活生生的例子，他在小說中非常仔細地刻畫了每一個動物、植物甚至是石頭與搖搖欲墜的古老石牆，乃至於行星和恆星的意識。他經常從廢棄的舊柵欄或池塘中的藻類的視角出發來寫故事。另一位同樣擅長將意識投射到“外在”世界的小說家是赫曼・黑塞。在《德米安》中，黑塞筆下的主人公埃米爾・辛克萊（Emil Sinclair）在他的老師，既是音樂家也是魔法師的皮斯托瑞斯（Pistorius）指導下開始嘗試觀察他的無意識投射在火堆上的奇怪圖案和面孔。黑塞實際上是在透過虛構小說的形式來闡述榮格所謂的“個體化過程”，皮斯托瑞斯想要讓辛克萊明白，他的內心中其實有一個就連他本人都完全不瞭解的世界。這就是榮格說的“主動想像”的一個例子，可以說這就像是一種受控的臨夢幻覺。同時它也意味著我們終於開始意識到自己的心靈究竟是如何互滲在我們所看見的世界之中。
莫斯基汀將這種意識推到了更遠。不僅僅是我們將形式投射到了原本只是一團“混沌”的自然對象身上，例如火焰、雲朵、流水，或者就像達文西把把靈感投射在牆上的污漬或裂縫一樣。與巴菲爾德不謀而合的是，莫斯基汀認為實際上整個現象世界都是被我們“投射”出來的結果。莫斯基汀發現，他觀察到的那些形式和“白日夢”與所謂的現實世界其實根本沒有任何區別。它們唯一的差異是，在夢境、幻覺、臨夢幻覺及其它“意識改變狀態”中，心靈創造形式的能力不會受到通過感官輸入的刺激侷限。如同我們所看到，魯道夫・里納斯（Rudolfo Llinas）和丹尼斯・帕雷（Denis Pare）這兩位當今的大腦研究泰斗肯定會完全同意莫斯基汀的觀點——雖然他們或其他任何在這個領域搞研究的人是否聽說過他是一個問題。然而，這確實是一個令人震驚的論點。里納斯和帕雷都認為，做夢與清醒之間唯一的區別只在於，當我們清醒時，促使大腦產生震盪——神經元同步放電——的這個封閉系統會不斷受到來自外在世界的刺激調節。當我們做夢時（我們必須假設這也包括臨夢幻覺及其它非清醒意識狀態），這個“封閉系統”就不會再接受刺激，因此它可以隨心所欲創造各種情境。莫斯斯汀使用的措辭有些不同，但他想表達的意思仍是相同的：“如果我們還記得，我們俗稱的現實世界與想像、幻覺的世界之間真正的區別不在於構築它們的元素，而是這些元素出現的順序...一個是受外在環境引導的順序，另一個是從內在隨機釋放出來的意念形式及其它無窮無盡的組合。”（註8）
莫斯基汀、里納斯和帕雷的研究都可以說是對巴菲爾德的格言“內在為先”的印證。我們內在的夢境和幻象世界並不需要仰賴外在的感官刺激就可以產生。許多詩人都非常清楚這一點。這顯然與過去三個世紀以來主導“科學式”心理學的心智理論截然不同。按照這種觀點，我們的心理世界就像約翰・洛克說的是“一張白板”，只能被動等待外界的刺激輸入。但里納斯和帕雷通過神經學研究，還有莫斯基汀在更早幾十年前通過內省和觀察得出的結論卻證明了這種白板說完全是一派胡言。我們不是只能等待經驗被輸入進來的空白光碟片。自古以來的哲學家如柏拉圖、小說家如黑塞、心理學家如榮格，還有整個西方赫耳墨斯主義和神秘主義傳統都抱持著與此相反的觀點。
在一個非常真實的意義上，我們真的都是微觀世界，因為在我們的心靈中還有一個完整的世界，而這個世界或許在很多方面都比我們平常熟悉的“現實世界”要更多采多姿。在科學看來，夢境、幻象、臨夢幻覺之類的經驗全都是怪力亂神的垃圾，應該被通通掃進胡思亂想的垃圾桶。真正重要的只有外在的清醒世界，至於我們的內在，如果非要解釋的話，也無非就是對“外在”發生的各種事情的映射而已。這種對人類心靈的嚴格理性主義機械論解釋，對其來說我們所有人都只是受外力拖來曳去的自動機器，不僅對過去三個世紀以來的心理學和哲學產生了深遠的影響，同時也深深塑造了西方世界的政治觀念，只不過是以一種完全錯誤的方式。正如科林・威爾森寫道，他是少數幾位讀過莫斯基汀的書的知名思想家之一，他這樣總結了這本書的核心思想：“我們通過肉眼看見的外在世界，只是內在的更大世界的縮小版而已。”（註9）
莫斯基汀知道，順著這種觀點的邏輯一路下去，最終將會得出一個非常發人深省的結論。或許最令人不安的是，它會徹底改變我們對待現實的態度。從浪漫主義運動一直到我們今天的許多詩人和藝術家都認為“現實世界”其實並不像它看上去的那麼真實，他們總是對自己曾經在偶然間瞥見的“另一個世界”感到難以忘懷，那是一個不受空間與時間侷限、不受物質的遲鈍阻力滯礙的世界。我們已經看到，鄔斯賓斯基的《第三工具》只是主張心靈優先於物質的眾多經典作品之一。我們透過感官所認識的“這個世界”只是摩耶，也就是幻象，隱藏在它看似堅固的表象下其實還有另一個活生生、充滿朝氣與魔法的世界，這是所有玄學和神秘學哲學的共通信念。莫斯基汀知道這一點，而在他對意念形式的體驗中，他相信自己已經找到了理解這一永恆之理的鑰匙。“在古往今來的文學作品中一再出現的那種覺得這個世界似乎有點‘不真實’的感慨，”他寫道，它們“都認為彷彿有一層‘厚重的面紗’矇住我們的雙眼，阻止我們看見事物的本來面目，所有關於我們是盲目的以及我們可能會醒來的隱喻，都是在暗示那些領悟到現象世界真貌的體驗，使我們意識到自己的感官原來一直附著在某種東西上，而我們只能知道它在我們身上喚起了什麼。”（註10）
假如是這樣的話，那麼我們睜開眼看見的世界或許真的就像安德烈亞斯・馬夫羅馬蒂斯認為的那樣，就跟我們睡著時看見的景象一樣，只是一場“夢”。既然如此，這似乎暗示了我們與這兩種不完全相同但卻彼此相似的“夢”其實有著相同的關係。通常在我們的夢中，我們不會知道原來我們就是這些光怪陸離的夜間幻景和冒險的創造者。
然而，我們每天都會看見的世界同樣也是如此。我也許不是那些構成物質世界的“隱象”，即粒子的創造者，但卻當然是這些粒子呈現出來的表象的創造者，就如同正是因為有我的視覺，綿綿細雨才得以被變成彩虹。好比我有時會在夢中發現自己在做夢——就是俗稱的“清醒夢”——這時我會突然發現自己原來是多麼有力量，我的意識是多麼廣闊無邊，而我在清醒狀態也偶爾會意識到，我才是這個奇妙世界的創造者，這往往會使我開始用一種全新的眼光來看待世界。
一方面，我也許會短暫地想起我的心靈是一股主動的力量，而不是像我通常認為的那樣只是在被動的映照“現實世界”。任何體驗過清醒夢並能夠在一定程度上控制它的人想必都可以體會這種感受。鄔斯賓斯基在《宇宙新模型》中討論夢境的章節裡記錄了他改變與切換夢境的實驗，並談到他在自己的潛意識心靈中發現了一位“隱藏的藝術家”；其他作家也記錄過類似的感受。但我們的“清醒狀態”其實也是這麼回事。藝術家和作家都知道當他們全神貫注於作品時和不專注於作品時的區別。我們也都知道那種感到無聊、沒精打采，覺得一切都好乏味的時候，與因為一些好玩的想法或引人入勝的故事而變得激動萬分的時候的區別。
如果我們能在那些時刻仔細觀察自己，我相信我們都會發現，我們的快樂其實有很大一部分是源於我們想起了我們的思想是主動的且充滿力量的——或至少應該是如此。這樣的時刻正是反駁笛卡兒的“鏡像”知識論最有力的論據，比任何認識論難題都要更鏗鏘有力。沒有“鏡子”可以伸出手去主動抓住世界，更無法產生出源源不絕的想法。沒有鏡子會刻意去尋找新的和不尋常的東西來映照。沒有鏡子可以包含比它面前的對象更多的東西。套柏格森的話，我們可以說假如心靈是一面鏡子，那麼它還真是一面奇怪的鏡子，因為它可以映照出比自己所映照的更多的東西：這是一面能夠自己創造鏡中物的鏡子；而不僅僅是一個空無、光滑的表面，只能靜靜等著什麼東西出現在它面前。
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