“我所孜孜以求的是天地的奧祕；不管是事物的外在實質、自然的內在精神還是人類的靈魂之謎，這股求知心切激勵我探究形上學，或者該說是這個世界最高意義上的物理秘密。”
——瑪麗・雪萊/珀西・雪萊《科學怪人》（註1）
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A. 怪物與神話
有“好萊塢仙后”之稱的詹姆斯・惠爾（JAMES WHALE）是經典恐怖電影《科學怪人》的導演，這部電影把雪萊筆下的怪物描繪成了一個笨手笨腳、智力不足又難以溝通的野獸。鮑里斯・卡洛夫（Boris Karloff）飾演的腳穿厚底鞋、項上戴著螺栓的怪物更是樹立了一個極為標誌性的形象。惠爾和卡洛夫締造的這部魔幻電影擄獲了數百萬觀眾的心，至今也無人能出其右。好萊塢的《科學怪人》著實可以說是賽璐珞時代的一大文化遺產。美中不足的是，這部1931年的恐怖經典無論是就基本主旨，還是19世紀書信體小說所包含的那些令人震驚的含義而言，都與原著小說甚少相仿之處。好萊塢的確讓那個男人與他的怪物變得家喻戶曉，但惠爾的《科學怪人》終究也成了尤其誤導或阻礙解讀攤開在小說裡的那些驚人秘密主題的潛在障礙之一。
《科學怪人》的作者身份也許比其它任何問題都更為顯著地阻礙了解讀小說中的潛藏關鍵主題。令人訝異的是，作者的身份之爭其實根本就不是新鮮事，因為這個問題自這部小說誕生以來就一直是世人議論紛紛的焦點。這是為什麼呢？因為《科學怪人》最初是以匿名出版。當時的報紙和文學學者，比如沃爾特・斯科特（Walter Scott）都認為這部匿名小說的作者是珀西・雪萊，而不是瑪麗・沃斯通克拉夫特・戈德溫（雪萊）。這位年輕人是和平主義者、社會改革者、詩人與藝術家，而且他一直都有以匿名或筆名創作的習慣。若說雪萊曾拿著《科學怪人》的書稿和書版商談妥，讓作者保持匿名這似乎也不無可能。經過人們對雪萊是否為作者的猜測之後，瑪麗或許才是真正作者的觀點才姍姍來遲。考慮到珀西・雪萊在《科學怪人》（1818）發行前展現出的創作才華與數量，這於是讓有些人相信那時年芳十八歲的瑪麗應該也有能力寫出如此富有科學與理論性的處女作。
如今學術界普遍接受雪萊本人聲稱自己不是作者的說辭，就這樣結案。然而，考量到雪萊的一生和出版習慣，作者的身份問題實在值得我們深思熟慮；無論問題的答案最終會引向何處，這番認真的重新研究都一定能有所收獲。我們認為，權衡某些文本，特別是傳記證據會更有益，珀西・雪萊不但提出了《科學怪人》的靈感，而且他也是幕後的主要作者，大部份的原稿都是由他親自口授或寫作，但他同時亦放手讓瑪麗・沃斯通克拉夫特・戈德溫能夠透過他的思想和言語來開啟自己的作家生涯。雪萊的情願，甚至是主動要隱瞞自己參與的事實，都加劇了圍繞作者身份的疑雲。查爾斯・羅賓遜（Charles Robinson）在《科學怪人筆記本》（Frankenstein Notebooks）中指出（原稿）有大約四千個字確是出自雪萊之手，但這項研究是一個嚴重的誤導，因為它斷言筆跡就是確認作者身份的證據；問題是像雪萊這樣的作家通常都是口述他的作品，並交由其他人（往往是瑪麗）負責抄寫，所以這個論點完全站不住腳！此外，雪萊的文學指紋，亦即他的思想其實遠比瑪麗・沃斯通克拉夫特・戈德溫在《科學怪人筆記本》中留下的墨水字跡更是彰明較著。全真正面的分析不僅需要納入筆跡解讀，因為《科學怪人》背後的真相就像怪物創造者維克多・弗蘭肯斯坦一樣神秘又詭譎。
除此之外，營造作者身份的不確定性是雪萊在他的整個出版生涯中可謂司空見慣的作案手法，他每次一旦碰到有爭議的主題就會特意這麼做，故意混淆視聽。儘管如此，瑪麗・沃斯通克拉夫特・雪萊身為《科學怪人》作者的地位不但已如雪萊期望得那樣被眾所公認，而且現在質疑瑪麗的著作權已成了學術禁忌。我們敢於挑戰並對公認的瑪麗・雪萊作者說提出質疑，同時我們也已經提出了一些可信的理由來解釋為什麼雪萊認為有必要也最好不要把自己的名字放上《科學怪人》（註2*）。《科學怪人》裡有很多比大多數讀者所想過還要更值得關注的東西，我們的期許就是要提出挑戰、質疑以及解決方案，以便進一步打開揭開謎底的窗口。
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*詳見兩位作者合著的另一本書《探秘雪萊：揭開科學怪人的真正創造者》（Shelley Unbound: Discovering Frankenstein's True Creator）——譯註
《科學怪人》是一部精心編排的小說，其中的信息放在今天要比它在1818年首次付梓時還要更具意義。隨著科學進步，尤其是遺傳學的長足發展，雪萊的小說似乎顯得更為現代、也更為恐怖了。雖說是虛構作品，我們仍必須從雪萊對煉金術和理論科學的研究與著迷的角度來重新認識《科學怪人》，因為他暗中把自己的社會理想與個人經歷編織了進去。《科學怪人》這本19世紀初的書信體小說或許更應該在21世紀被看作是非虛構作品，而且雪萊巧妙地在其中暗示了一個嶄新文明的可能性...那會是一個最後的文明！讓我們來聽聽那位倍受折磨的“怪物”創造者，維克多・弗蘭肯斯坦是怎麼說的：
“我不禁唯恐將來的人們可能會咒罵我是他們的害群之馬，就是這個人出於自私，毫不猶豫地以全人類的安康來為自己的渴求陪葬...惡魔的種族將會在地球上禍國殃民，他們的模樣與所想注定了人們得惶惶不可終日。”（註3）
的確，雪萊全然意識到這股邪惡的潛力將會假借科學進步之名，來獲得足以壓倒宗教的權威之聲。推翻社會結構，特別是基督教，很可能被他作為自己的期望編織進了《科學怪人》的字裡行間。維克多・弗蘭肯斯坦代表了關於人類進步的雪萊式理想主義，但只要基督教神學仍舊束縛著思想，這種進步便永無實現之日。極端的獨立訴求，即便在道德上屬於非正統，對雪萊而言仍是邁向普世統一的必需。正是這些看似矛盾或對立的力量激發了雪萊的天才創造力，這也對他與不同男女的交誼產生了推拉效應。要瞭解《科學怪人》，就得要踏入一張錯綜複雜的蜘蛛網，裡面充斥著肉眼幾乎無法看見的道德和哲學細絲，它們將一個接著一個的想法黏著起來，而所有這一切都可以追溯回這張網的編織者，也就是它的作者。
在細思雪萊的盤算的證據之餘，有一件事顯然十分清楚，那就是《科學怪人》既融入了新柏拉圖主義也涉及科學，我們於是陷入了一個左右為難的境地，因為我們不得不把關於作者身份的爭論縮減得越少越好，以免佔去了本章的原意，即論證一個對於本書來說相當重要的次要問題。那麼為什麼以前的研究幾乎都忽略了雪萊的作者角色呢？用最簡單的方式來說，這是因為絕大多數的現代《科學怪人》研究都先入為主認可瑪麗・雪萊就是作者，因而為文學分析埋下了一個重大的盲點。英語文學學子都應該上過的第一堂課老早教過，在嘗試分析文學之前首先要考慮作者的身份跟背景。《科學怪人》則提出了更艱巨的挑戰，畢竟作者本人希望保持匿名，這意味著某種程度的欺騙打從開始就已經在如影隨形。宣稱瑪麗是作者的說法強調“謎題已經解決”...既然如此那真的還有有待解決的問題，而它們又果真有那麼重要嗎？答案是兩者皆是。所以，現代我們得問，到底有什麼證據可以證明作者是誰？
如果採信瑪麗・雪萊是《科學怪人》作者的說法，那麼連同創作靈感的問題都可以獲得輕易解決。依照瑪麗的說辭，時間要回到1816年，在瑞士的一個風雨如磐的夏日，她、珀西和拜倫（以及其他同伴）正共宿一窩，拜倫提議大家來比賽看看誰最會編鬼故事，這深深打動了她的心，從那一刻起她便“全心投入在構思故事”。有關瑪麗的靈感的更詳盡說明，還可以從她1831年重新修訂的《科學怪人》序言中找到：
“我忙於構思一個故事——一個足以與那些激勵我們完成這項任務的故事相媲美的故事。這個故事會直接訴諸我們內心深處的神秘恐懼，並且喚起驚心動魄的恐怖——它要把讀者嚇得不敢左顧右盼、血液凝結又心跳亂竄。”（註4）
暫且假設瑪麗・雪萊確實是主要的作者（而非抄寫者和次要貢獻者），而且按照她自己對這個故事靈感的說法，《科學怪人》顯然不過是一個鬼故事，是為了贏得恐怖故事比賽的一個刺激、驚險甚至是令人血液凝結、心跳停止的故事。因此，人們沒有理由期待發現作者在其中埋藏了什麼輕率或危險的秘密；更遑論說它其實是一本宣揚煉金術的嬗變宣言；既然如此那它當然也不會有在影射任何這類有爭議的人物或主題，譬如光明會、雌雄同體主義（hermaphroditicism）、帕拉塞爾蘇斯，但所有這些東西實際上都可以在《科學怪人》裡找到，它們也在珀西・雪萊一生的詩歌和散文中頻頻出現，如《普羅米修斯的解放》、《阿特拉斯的女巫》（The Witch of Atlas）、《含羞草》、《心之靈》（Epipsychidion）。事實上，我們可以來聽聽瑪麗本人的完整說法，她明確表示這個故事與她的丈夫沒有任何一丁點關係。瑪麗聲稱：“我不欠我丈夫任何建議或指導。”（註5）這無疑是有史以來最可惡的謊言之一，如果我們的推測確實有道理，那麼瑪麗的作者身份就其實是雪萊本人提出的點子，而她也在他的認可下鞏固了這一地位。在瑪麗的筆下，《科學怪人》充其量只是個奇思妙想，是她富滿創意的想像力火花，用她自己的話來說，它不過就是一個鬼故事。
《科學怪人》真的有可能是出自這位年僅十八歲的小姑娘之手嗎？當然有可能。那麼這是否代表她果真就是作者？顯然不是。請簡單來考慮幾件事實：瑪麗的學術背景遠遜於雪萊，並且從後者那裡學到不少；與雪萊相比，瑪麗對希臘和拉丁哲學的接觸與瞭解都要少得多；她不像雪萊那樣對光明會議程、煉金術士以及神學興趣濃厚；此外，瑪麗也不像雪萊接受過正式的科學與解剖學教育，雪萊在短暫入讀牛津的前後都涉略過這兩門學問。這麼一比較兩位有機會的作者後就會發現，瑪麗著實不太可能寫下《科學怪人》這樣的小說。瑪麗缺乏最基本的思想與哲學訓練，而這些卻都是雪萊在其教育、職業生涯和私人生活中經常打交道的對象，而且它們與《科學怪人》的主旨十分密切。如果確實如我們所說，《科學怪人》隱藏了什麼更深一層的含義，那麼顯然只有雪萊有能力構思透過秘儀教誨、鍊金術和科學來創造人類或類人生命的靈感。
據瑪麗自己說，她的靈感既不是源於高等教育、多年來的個人研究、對煉金術的刻苦鑽研、對越過上帝創造生命的構想，也與社會改革和社會性別意識毫無瓜葛。正如她本人所言，她的靈感完全是來自偷聽那些瞭解此類問題的人的深入討論，我們自然可以假設，會討論這些話題的一定是真的瞭解箇中含義的知情人士！瑪麗後來在1831年版的《科學怪人》裡又交代了一次她的靈感來源；這一版本是在珀西・雪萊去世以後，冠上她的名字出版：
“拜倫和雪萊經常促膝長談，而我則是一位全神貫注但一語不發的聽眾。他們暢談的話題包括各種哲學學說、生命原理的本質以及它們將來是否有可能會被揭曉並普及。他們還討論了（伊拉斯謨斯）達爾文博士的實驗（我說不上他到底或據說做過什麼，頂多就是那些後來被認為是他所做的實驗）。”（註6）
這麼一看，瑪麗對於雪萊究竟有沒有提供過任何影響這件事上顯得自相矛盾。另外，請注意瑪麗本來是受到一次怪誕的打賭刺激而開始“全心投入”在構思故事，與此同時她又偷聽了拜倫和雪萊的哲學討論，然後她便創造出了羅伯特・沃爾頓（Robert Walton）這位喜愛冒險的航海家兼探險者，以及維克多・弗蘭肯斯坦這位就讀於英戈爾施塔特的理論科學研究者；當然她還順道想出了在沒有女人的幫助下出生的煉金術生物這樣的靈感。我們已經在前面幾章觸及了這個煉金術主題，過去的何蒙庫魯茲和現代的實驗都排除了女性對生育的貢獻。要詳盡討論這些主題恐怕需要一整本縝密且研究周全的書才行，光是本書的區區幾段摘要性的論點根本不足以充分探討雪萊及其作品（包括《科學怪人》）背後的作者之謎、主旨和秘密，但僅就目前這些就可以證明，這整件案子根本就不像絕大多數《科學怪人》研究所宣稱的那樣已經結案（註7）。
對於堪稱英語世界最偉大也最被低估的其中一部小說而言，我們對其來龍去脈的交代仍舊過於簡化，不過我們也已經明確指出了何以瑪麗・雪萊作者說的分析太過草率。在作者身份這一問題上，我們毫不猶豫地選擇背離主流學術觀點（儘管我們仍立基於學術分析），同時也不再追隨由此衍生的那些文學批判，畢竟它們都還是傾向於傳統的《科學怪人》起源說。我們並不覺得以前的研究會因為採納瑪麗作者說而變得毫無學術價值，但必須承認的是，如果《科學怪人》其實是瑪麗以外的別人所作，那麼學者們接力將近兩百年來的文學分析就形同於是出了一個大窟窿。與其說顯眼，這個窟窿實際上應該說是刺眼了。
對現狀或既定學術觀點的挑戰在任何學科中都可能會招致非議或駁回，但每一次重大的學術突破也都是始於新想法，尤其是危險又具挑戰性的想法。說實話，已經把雪萊拉出來議論卻又不去挑戰既有觀點才是真的忘恩負義，而這種挑戰又會催生無數或許頗有價值的新想法。本章的目的就是要挑戰既有觀點，一絲不苟地重新審視那些已被好萊塢媒體深植人心的觀念，並且超越對《科學怪人》的閉門學術分析舊調。
我們確實面臨著前述的挑戰，讀者在繼續前進並一窺《科學怪人》的謎底之前務必得先將它們逐一攻克。首當其衝的還是1931年的經典恐怖片《科學怪人》導演詹姆斯・惠爾，他出於個人理由而從環球影業提供的多個腳本中相中了這個故事（這又值得耗費一本書的篇幅來詳談）。惠爾以自己的方式出色地重新詮釋故事，締造了那極具標誌性的怪物形象，他還在續集《科學怪人的新娘》（The Bride of Frankenstein）裡增添了何蒙庫魯茲的角色，公眾對《科學怪人》的觀感可以說是深受他影響。我們固然該感激不盡地舉起手中的爆米花盒來向惠爾先生和卡洛夫先生致意，但請讀者把那些畫面忘了吧！此外，我們也要向瑪麗・雪萊夫人獻上誠摯的謝意，多虧有她承擔了重要的抄寫工作，而且她很可能也是1818年版《科學怪人》的次要貢獻者，不過我們也要請讀者放下對瑪麗就是作者的深信不疑，並且去考慮或許這部小說背後還有另一位更可能、也更知識淵博的隱藏作者的可能性。讀者不難想像雪萊本人應該正是這個作者疑雲的始作俑者，他最初是匿名出書，以免惹上任何可能會暴露自己的懷疑或讓人們把任何企圖歸咎於他，然後完整的著作權被交到了瑪麗・雪萊手上，這幫助她開闢了自己的創作生涯，同時這麼做也可以掩飾他對這本小說的參與程度，頂多就是最微不足道的建議。現在，兩位作者和讀者似乎都不得不打破關於這部小說的兩個公認已久的觀感，亦即瑪麗・雪萊對這個所謂的“鬼故事”享有的著作權，還有詹姆斯・惠爾所創造出的那非常具代表性、渾渾噩噩、笨手笨腳的啞巴巨人，他最後還死在了好萊塢搭景的失火風車裡面。至少從社會的角度而言，雪萊本人才應該是真正的怪物。可以肯定的是，儘管他對自己的怪模怪樣有自知之明，但那個生物並不以怪物來看待自己。
B. 人心的怪物：一部普羅米修斯式文學的煉金術議程
《科學怪人》背後的原作者與靈魂，珀西・雪萊在很大程度上可以說是ㄧ個棄兒，他在公立學校裡的那段日子也幾乎宛如陌生人，總之他是一個相當多愁善感、充滿信念和激情的人。在他人眼裡，他則是放蕩不羈、抱持無神論又思想離奇，同時他也提倡平等、解放、改革以及自然神論/無神論（註8）。他是學者、詩人、迷戀形上學的幻想家，甚至往往願意豁出性命、生計和聲譽，而不是讓自己的世界觀被迫妥協。約翰・阿丁頓・西蒙茲（John Addington Symonds）曾就雪萊寫說：
“他的才華就好比是那些ㄧ閃藍ㄧ閃紅的雙星：詩歌與形上學分別扮演了其中最耀眼的兩個光源。”（註9）
雪萊的童年簡直就像是在預示著那個將來會成為恐怖經典的故事到來一般。據雪萊的妹妹描述，甚至在他還很小的時候，他就會用“一個老灰鬍子煉金術士”的故事來逗弄他們，這是他最喜歡的故事與虛構人物之一。雪萊的家人還留下了另一段家庭生活回憶：“他發明來取悅妹妹們的有些遊戲非常古怪，甚至有的既危險又可怕。（其中一位妹妹回憶說）我們會穿上奇裝異服，假裝自己是靈體或惡魔...”（註10）
雪萊素來以他友善而溫柔的氣宇，以及端莊的舉止和儀表而為人稱頌，但這些並沒有辦法讓他在學校贏得同齡人的喜歡，反倒落成了大家排斥與欺辱的對象——他自己儼然成了雌雄同體的象徵。他跟其他男孩大多合不來，他的興趣也無助於交友，結果他往往發現自己在獨處或只跟單獨某位朋友相處時更愜意。他不喜歡參加體育活動，獨立埋首寫詩、讀書或素描大自然顯然更讓他快樂。他既看不起也不想和利用暴力與迷信來控制他人的人，還有那些恣意妄為——或是奉著上帝之名、任何唯親地發號施令的機構為伍；因此雪萊自幼便決定要特立獨行，並向過去那些在生活與理想上都與他最為貼近的作家效法。這意味著雪萊注定會與眾不同並受盡他人的冷嘲熱諷、評頭論足，甚至是冒著得被逐出故土的風險，只得始終形單影隻，但即便他本人與他的聲譽付出了如此之大的代價，他依舊樂於挺身為他那時的不公不義發聲。
在《萊昂和賽絲娜》（Laon and Cythna）的序言中，雪萊或許在字裡行間裡影射了自己的童年：
“...所以我絲毫不愧於豪言：‘我將成為一位明智，
公正、自由與和藹之人，如果我擁有
這樣的力量，因為我已厭倦看到
自私者和強者一再為所欲為
卻不受叱責與制止。’然後我忍住
自己的眼淚，心如止水，我依然溫柔而勇敢。
從那一刻起，我開始認真自付
從禁忌的知識富源中堆砌智慧，
我渴求向那秘密的儲藏所求學
為我的靈魂鍛造盔甲，以備
將來人與人之間可能難免的衝突。
力量與希望愈發強烈
不離我心，而盤旋在我心頭的仍是
一股孤獨、使我憔悴的渴求。”
即使他還年輕，雪萊就下決心要從被禁止的知識與哲學倉庫中求學、尋求光明，甚至是被隱藏（赫耳墨斯）的智慧，這也變成了他終其一生的哲學靈感，當然這亦奠定了他的小說基調，他筆下的主角同樣是在煉金術、神學跟科學方面有很高造詣。在詹姆斯・比耶里（James Bieri）所寫的雪萊權威傳記中，比耶里提到雪萊在伊頓公學就讀的時候曾搞來一台通電機（他曾用它來向朋友和家人作實驗），同時他也積極購置化學儀器以及關於魔法與巫術的書籍，甚至是手拿骷髏來喝水；他的老師林德博士（Dr. Lind）更是被譽為現代帕拉塞爾蘇斯。雪萊最喜歡的研究主題是化學、魔法、煉金術還有帕拉塞爾蘇斯的著作（註11）。
維克多・弗蘭肯斯坦則這麼向他的記事者，沃爾頓（Walton）敘述了自己的童年：
“在我十一歲那年，我們去參加了托農萊班的浴池附近的一個愉快聚會。由於天公不作美，我們不得不多在旅館耽擱一天。在這棟旅館裡，我不巧發現了一本科尼利厄斯・阿格里帕的作品集...這仿佛就像是一道曙光突然照射入我的腦海，於是我帶著極大的熱情連忙翻閱起來。待我回到家後，我心裡頭所想的全是ㄧ定要買到這位作者的所有作品，之後我又繼續買來了帕拉塞爾蘇斯和艾爾伯圖斯・麥格努斯的著作。我興奮不已地品味與研究這些作者的瘋狂幻想，他們向我指明了一份除我以外無人所知的財寶，儘管我總是十分希望能向我的父親分享這些秘密知識，但他對我最喜歡的阿格里帕的明確不屑仍遏止了我。所以我向伊麗莎白吐露了我的秘密，那當然是在答應絕對守密的前提下；但她對這個話題並不感興趣，於是我又只能一個人繼續研究...懷著最大的努力，我踏上了尋找賢者之石與生命靈藥的旅程。”（註12）
請注意阿格里帕、帕拉塞爾蘇斯和麥格努斯的名字都在這裡出現了！他們每個人都是其所在領域的顛覆者，而且他們也都企圖揭開生命的成分和奧祕，也許甚至還包括創造或利用自然之力去締造生命。怪物創造者，維克多・弗蘭肯斯坦顯然就是雪萊本人的虛構自傳性形象。上面充滿詩意的自白措辭“一股孤獨”和“渴求”正是這種秘儀研究和發想生活的寫照，而對維克多・弗蘭肯斯坦的生活的描寫則幾乎就是在形容雪萊。這些非常具爭議的生命創造研究往往得承擔一項風險，那就是這最終恐怕都會導致對上帝權威的挑戰。
西蒙茲曾以眼熟得令人發愣的用詞來描述雪萊的早年生活：
“伊頓和牛津的那段歲月是雪萊人生中最重要的歲月。這個男孩在那時十分鍾情他的表妹，哈麗特・格羅夫（Harriet Grove），而這也漸漸發展成了一段真正的感情...雪萊和格羅夫小姐的書信往來相當頻繁；可是他就那些艱澀問題表達的觀點卻令她感到非常震驚。她選擇向自己的父母徵詢意見，結果雙方的婚約因此告吹。”（註13）
維克多・弗蘭肯斯坦也是因為對於“艱澀問題”的研究與實驗，而與他生命中的一個重要女人走上了分道揚鑣的結果。
“唉！與我表妹的婚約對我來說既令人害怕，也叫人沮喪。我被我尚無法實現、也不能打破的莊重誓言所束縛；就算我真的那麼做了，排山倒海的麻煩也會向我和我鍾愛的家人席捲而來！當如此令人喘不過氣的壓力已置在我項上，使我不得不跪伏在地的時候，我又怎麼能參加這麼一樁盛事呢？”（註14）
維克多・弗蘭肯斯坦不是小說中唯一與雪萊有相通之處的角色。那個生物、惡魔、被詛咒的怪物、魔鬼就跟雪萊一樣本性善良卻倍受誤解，天資聰穎而孤獨無比。這個生物曾在茅舍裡向又老又瞎的狄萊西（De Lacey）道出自己的肺腑之言：
“我是一個不受眷顧又遭到拋棄的生物。我環顧四周，在世上找不到一個親朋好友...我充滿恐懼...我永遠是世間的流浪者...可是我卻擁有一副好心腸；我喜愛美德與知識；迄今為止我尚且生活無虞，甚至多少可以說是怡然自得；但是死改也不了的偏見蒙蔽了他們的雙眼；在那個他們本應看見一位友善的朋友之處，映入他們眼簾的卻只是一個可憎的怪物。”（註15）
在因為仇恨和偏見而完全不受人待見後，這個孤獨而絕望的生物找到了他的創造者，並且試圖說服弗蘭肯斯坦幫助他脫離苦海...否則他就得自食其果：
“我的惡行該歸咎於人們對我的排斥所產生的孤獨，但如果我能公允地獲得同情，那我的美德也一定可以湧現。我將能夠感受身為一個人該有的情感，並不再被人們與日常生活所拒斥。”（註16）
這個怪物向德萊西吐露了自己的真言，後來他也向自己的創造者提出了自己的要求。另外，從那位創造者的角度來看，這個“怪物”實際上是在清楚地表明他需要一個伴侶，卻無法找到；而他畢竟自己也造不出來嘛！同樣深陷在這個道德困境的雪萊簡直是在表達自己最深的渴求，以及他對希臘人的愛情與人際關係理想的推崇（註17）。這是雪萊的小說背後的煉金術議程的關鍵線索。雪萊抱持著非常激進的婚姻觀這已不是秘密，他主張基於自由戀愛哲學的“開放式婚姻”，雪來本人也在他的兩次婚姻中都嘗試過要親身實踐，他為了尋找自己理想的靈魂伴侶而進行的深刻鬥爭才是大家茶餘飯後的話題；雌雄同體的形象無疑最像他自己，這也是他從柏拉圖那裡認識的概念。即便雪萊對與異性的親密關係並不陌生，但他卻也始終找不到真正能夠與自己互補的伴侶，對後者的持久印象（而非最初的理想化迷戀）必須得完全投其理想所好。他所追求的女人正是所謂的“另一半”，幾乎可以說是他對自己本性的渴望。這種對終極理想對象的糾結與迷戀便是希臘雌雄同體人的含義。因此，毫不奇怪的是雪萊最富啟發性也最持久的關係往往都是與男人一起；他的性生活（按照18世紀甚至現代的標準）在社會上足以被認為大逆不道，這在他那時甚至可以成為判死的理由（註18）。顯然，雪萊發現最能包容他這樣一位擁有陰陽氣質的古怪詩人的通常都是男人。雪萊其人、他的情感關係還有他的洞見其實都是深植於遠古時代，這也是他對自己心目中的伊甸園的一瞥，但他所身處的世界卻認為他的理想反常又可怕。雪萊致力於使他的理想人物與烏托邦能夠化為現實，但每次他略有進展，他的努力似乎都只能得到短暫的回報。雪萊的一生中不乏很多對他影響不小的女人，但這些關係要嘛是受亂倫驅使（比如他對表妹伊麗莎白的愛慕），要嘛就是難以長久維持。
分析《科學怪人》的作者（雪萊）、主角（維克多・弗蘭肯斯坦）、敵手（生物/怪物）之間複雜又難分難解的關係不難發現，其中應該揭示了雪萊本人對友誼、孤獨、美德和惡行的看法。
維克多・弗蘭肯斯坦曾激動不已地就他“摯愛的”朋友亨利・克雷瓦（Henry Clerval）回憶說：“...在（亨利）克雷瓦身上，我看到了以前的自己。”從另一個人身上瞥見某人的形象是理解雪萊的希臘理想的關鍵，本章會在後面對其進行詳述介紹。弗蘭肯斯坦對亨利的真情也得到了這位摯友的回應，後者在弗蘭肯斯坦離開他時傾瀉了自己的心碎之情：
“我親愛的朋友，快快回來吧，這樣我才能再次感受到家之為家的意義，若沒有你在身邊便不得。”
維克多和亨利的關係遠不只是一起打撲克牌、觀看星期一晚上的足球賽、共飲百威啤酒的那種程度而已。維克多和亨利彼此間的男性友誼屬於更高層次的愛，也是雪萊在他的詩中加以理想化的愛。雪萊自己的情感關係就像是自我反射、鏡像、非常自我中心的自戀式愛戀，但這還不是全部。希臘式的雌雄同體靈魂伴侶才是雪萊渴求的理想。
另一方面，維克多・弗蘭肯斯坦和女人的情感關係則更為保守、消極；人們甚至會覺得他對於與女性維持情感關係的看法更像在履行義務而非真有需要。他與准新娘伊麗莎白的婚姻（由他父親所強加）在他眼裡“害怕又沮喪”，那個生物警告弗蘭肯斯坦說他會在他的新婚之夜找上門來，這或許可以解釋他為何感到“害怕又沮喪”，但這不足以說明弗蘭肯斯坦對婚姻的消極態度。他下定決心無論如何得面對婚姻的理由既消沉又無關個人：
“因此，我下定決心，如果我與表妹的婚姻能讓她或家父高興，那麼即使是我的敵人對要我性命的威脅都不得將婚事耽擱哪怕一個小時。”（註19）
人們可能會合理地好奇，到底是怎樣的新娘可以被弗蘭肯斯坦這種人的求婚所打動，畢竟他的意思可是：“如果這能讓妳和家父高興，那我想就這麼把婚結了吧。”縱觀雪萊的ㄧ生與婚姻，是否能在其中找到相應的事跡呢？在一封寫給他的密友托馬斯・霍格（Thomas Jefferson Hogg）的信中，雪萊道出了自己對於與第一任妻子哈麗特（Harriet）結婚後的感受：
“我認清了我與哈麗特輕率而缺乏真心的結合釀成的苦果了。我感覺自己就好像是行屍走肉，卻又得維持那令人作嘔又恐怖至極的關係。”（註20）
對《科學怪人》的仔細閱讀呈現了一位追求與男性的更高層次交誼，與此同時卻對男女親密關係興趣缺缺或不甚樂意的男主角。從敘事者的開場白開始，也就是羅伯特・沃爾頓寫給他姊姊的信，這部小說就點出了這個屢被忽視的主旨：
“但我仍有一個從沒能如願以償的渴求；我想這股空虛大概就是最重的惡事。我沒有朋友，瑪格麗特：當我因為成功的高亢而容光煥發的時候，無人能夠分享我的喜悅；當我因為失望而難以自己的時候，無人能夠陪我分憂解愁...我渴望一個同理我的男人陪伴在身旁；他的明眸可以回應我的需要。妳也許會以為我太過浪漫化，我親愛的姊姊，但我是真心因為渴望朋友而痛苦難捱。我身邊沒有任何人稱得上既溫柔又勇敢、既有修養又睿智、既投我所好又能認可或指正我的計劃。要是有這樣的朋友，你可憐的弟弟也不必始終抱憾了。”（註21）
這裡可以再次注意到，關鍵男性角色的唯一親密關係只限於親屬，這是介於亂倫與自戀之間的鏡像映射，但沃爾頓需要她，如此一來他才能繼續與自己內心的惡魔拉扯，正是後者敦促他探索世上無人肯冒著生命危險闖入的地區。
在寫完上一封信不久，沃爾頓找到並救了漂泊在外的弗蘭肯斯坦一命，他之後如此記述說：
“我曾在先前的一封信中說過，親愛的瑪格麗特，我不應該期望能在廣闊無垠的大海上找到知音；沒想到我居然真的找到了這麼一個人，還是在他的精神徹底被他心中的痛苦折磨殆盡之前，我實在很高興自己終於擁有了一位可以推心置腹的兄弟。”（註22）
沃爾頓在維克多・弗蘭肯斯坦身上看見了他一直渴望的完美男性朋友。反過來，弗蘭肯斯坦一生中只有一個摯友，那就是亨利・克雷瓦。那個生物同樣想要找到一位對等的“另一半”來與他共度一生，即使她和他一樣無法被社會接納。最初，這個生物想從他的創造者那裡獲得這種接納，後來他又轉向那棟茅舍裡的年邁瞎眼法國佬，也只有在人們徹底排斥他之後，他才終於認清自己之所是，於是這個生物開始渴求另一個像自己一樣的存在，儘管這次變成了女性。自戀心態或希臘式雌雄同體理想，即人的原始結合狀態在這裡再一次出現了。
整本《科學怪人》都充斥了一種難以否認的、對於非傳統甚至是親密關係上的奇怪渴求，也可以說是對“同氣相求”的渴望。那些主要角色都抱有唯有打破社會規範才能實現的目標，包括以探險家的身份探索還未被發現的土地（沃爾頓）、讓死屍重獲新生（弗蘭肯斯坦）或是與同樣異常，甚至“超常”的對象結合（怪物）。在每種情況下，這些角色都在實現目標時碰上了重重困難，並且遭到周遭人們的一致反對。沃爾頓的北極探險引起了船員們的騷亂、弗蘭肯斯坦因為熱衷煉金術而惹得父親與教授反彈、怪物因為其在自然界中的不尋常地位而遭到所有人排斥。每個人或怪物都必須與本來可以和諧共處的對象決裂，如此一來才能發揮自己的全部潛能、實現他們的最高成就好變得完美或圓滿。這部19世紀初小說的煉金術主題已然不言而喻；每個人的天命都必須要實現，好服膺於更廣大的統一原則。對於沃爾頓來說，這樣的目的就存在於天地間，而且他非常渴望一個像自己一樣的朋友。對弗蘭肯斯坦來說，這就是無需借助神或女人來創造生命的奧祕，不過他生活中最滿足的時刻也有只存在於與克雷瓦的相處。對於怪物來說，這不是與他的創造者，而是與另一個像他一樣、與他同文同種，能讓他知道自己並不孤獨又不自然的對象的結合。
C. 煉金術和《科學怪人》的含義
“懷著最大的努力，我踏上了尋找賢者之石與生命靈藥的旅程。”
儘管乍一看，一本旨在探討超人類主義及其煉金術議程的書卻跑來討論19世紀文學似乎有些離題，但這仍是非常有必要且有意義的。19世紀就好像是一個巨神般的大理石雕像，其一隻腳深深踩踏在過去，另一隻腳又踩踏著當下的軟土。那張夾雜在兩個時代之間的大理石面孔散發出了十分神秘的笑容，它訴說著該如何通過對過去的仔細理解和鑒賞來實現今日的偉業。這就是19世紀，一個荒唐的開明時代，彼時的詩人在致力建設他們當下的知識大廈的同時，也不忘回頭仰望深奧的過去。只要眼光足夠敏銳就可以發現，那個時代的科學家、心理學家、詩人、神父和革命者其實都背負著攸關某種偉大事業的神秘使命，所以他們積極研究與研讀過去，尤其是過去的煉金術！這些前人作家留下的紀錄皆是對那群思想家、夢想家、魔法師－科學家的追憶。以一種自那以後再也不曾有過的方式，從古代煉金術綿延至今的那股意識流深深穿橫過了19世紀的小說和詩歌世界...珀西・雪萊正是那個時代的典型代表，他是一個異鄉人、來自遠古時代的旅居者、神秘的作家、抱持和平思想的革命者；他的一生穿梭著過去，他嘗試打動自己同時代的人們卻屢屢碰壁，這也無怪乎他會年僅二十九歲便英年早逝。
古老的煉金術與雌雄同體概念深植於雪萊的思想，《科學怪人》必須被理解為雪萊的想像力膨發，其中透露了他對於完美形式、擺脫神以及透過現代科學的智慧，結合煉金術士的睿智與新柏拉圖主義的哲學來探求人類可能性的渴求。對雪萊而言，雌雄同體人代表了自然、完美、統一與安寧的結合。古老的雌雄同體人既是理想社會的榜樣，也是所有人類關係的目標。這樣的榜樣在他的詩中屢見不鮮，尤其是《阿特拉斯的女巫》。詩中的女巫會在一座埋藏秘卷和生命之泉的金窟裡，藉著太陽與月亮的煉金術婚禮來創造雌雄同體人。她的造物為她呼喚來的自然之力，然後從她奇蹟似得生下了一個雌雄同體人。煉金術的美夢締造了安寧、統一和平衡的世界，同時也孕育了雌雄同體。同樣的，《科學怪人》也是一個關於迎向完美存有、嶄新社會，甚至是一個普羅米修斯戰勝神的新文明的煉金術故事。那個實驗的生物後來誤入歧途，但雪萊在這裡可能是想要趁機批評他的同志們，還有他們功敗垂成的光明會目標。我們還記得維克多・弗蘭肯斯坦曾在英戈爾施塔特（亞當・威斯豪普特和巴伐利亞光明會的家鄉）讀書，隨著逐一讀過帕拉塞爾蘇斯、阿格里帕、麥格努斯等中世紀煉金術士的作品後，他毅然決然踏上了創造生命的道路。這座城市、這些作品、這些對於人類與社會的煉金術目標的含義都十分顯而易見（註23）。
我們在本章前面已經指出，珀西・雪萊的妹妹提供的證詞與此幾乎毫無二致，當時還是個孩子的珀西就會杜撰一位老灰鬍子煉金術士的童年幻想故事。雪萊對光明會的學說和歷史的瞭解十分透徹，傳奇作家奧古斯丁・巴魯爾神父（Augustin Barruel）撰寫的《光明會密碼》（Code of the Illuminati）更是他最愛不釋手的書之一。如果我們採納那位匿名作者在序言中的說法，那麼伊拉斯謨斯・達爾文的《自然的聖殿》（The Temple of Nature）肯定也是《科學怪人》背後的重要影響力。無獨有偶，瑪麗在1831年重新修訂整部小說及其序言的時候曾經透露，序言本來其實的確是珀西執筆。這些情節相似性的重要性絕不該被輕描淡寫，正如弗蘭肯斯坦是因為自小對賢者之石的著迷才走上了創造生命的道路，年輕的雪萊也是因為同樣的理由才渴望“從禁忌的知識富源中堆砌智慧”並“向那秘密的儲藏所求學”，好為他的靈魂鑄造盔甲。
正因如此，要不去注意弗蘭肯斯坦與雪萊彼此之間的相似，可以說反倒要比一眼察覺出《科學怪人》明顯的自傳性質要更不容易。事實上，真正在探索該如何實現煉金術士的春秋大夢的人恰恰是雪萊，而不是那位虛構的維克多・弗蘭肯斯坦。他的見識足夠讓他明瞭煉金術士渴望的絕不是黃金，而是要將人類提升至與萬有原則合一的狀態，也就是成為神聖的單一性（Simplicity）或太ㄧ！相比起那些樂於接受由教士和主教教導的不可驗證、非科學真理的人，而教士和主教又是依照他們的宗教或神明傳統來解答生命奧祕，像雪萊這樣的自然神論者或無神論者（他曾在一生中的不同場合以這兩種身份自居）倒更願意通過知識跟豐富的經驗來探索煉金術嬗變的答案。
“儲藏所”或“禁忌的知識富源”就是雪萊的《聖經》、他的貝緹麗彩（Beatrix）、他尋找聖杯的嚮導，也是他的正義與平等理想在永恆太ㄧ或單一性中交匯的最後安息之地。《科學怪人》中那個生物，也是雪萊內心的社交怪物則一直在克制這麼一股情緒：“我很孤獨，很痛苦...”（註24）
有了這樣的追求，也難怪除了帕拉塞爾蘇斯、艾爾伯圖斯・麥格努斯、科尼利厄斯・阿格里帕之外，雪萊最熱衷於研究的就是柏拉圖（註25）。珀西・雪萊將大量時間投入在研究希臘哲學家柏拉圖，甚至是親自翻譯，驅使他的依然是那想透過賢者之石來實現合一、揚升和統一的抱負。分離與疏離之感向來使雪萊感到如鯁在喉，弗蘭肯斯坦在失去克雷瓦後也明顯表現出了這種孤單。那個生物同樣沒日沒夜地都在忍受這種煎熬，正如他說：“沒有人願意與我往來”，而要解決這個痛楚只有一個辦法——實現完美的統一性、單ㄧ性，讓萬物合一起來排除所有區別，“但是一個像我一樣畸形又可怕的存在就不會拒絕我。”（註26）。
這股對合一、萬有合一，回歸或重聚至太ㄧ的渴望是人類的本能使然，同時它也深植於永恆的太一原則，完美神聖的單一性，深受柏拉圖和希臘愛情理想熏陶的雪萊對此更是極為熱衷。借助煉金術和科學，過去的理想人類將化為現實，並且繼續埋下未來的可能性。相比起《科學怪人》的仔細闡述，雪萊的理想在《古希臘人的愛情觀》（Manners of the Ancient Greeks Relative to the Subject of Love）這篇結合了他對柏拉圖《會飲篇》翻譯的論文中有更直接的抒發：
“千萬不要以為希臘人由於沒有現代理解的婚姻，因而就無法理解情感意義上的愛；但這種激情之愛實際上是騎士文化和現代文學的產物。對另一半的索求的原型概念始終存在於人的心靈，這就是要從最契合的人中找到最心靈相通的那一位；這是在本能地填補不完美形象的間隙，有如只要稍稍發揮想像力，雲朵或火焰也可以恰巧被看成動物、建築等任何形狀。身處於社會中是人最瘋狂的狀態：一點點的文明與文雅令其開始渴望更為親密且完整的同理心；滿足感官之欲也不再是性交的唯一目的。它反而很快就變成了一種深刻而複雜的情感的一小部份，也就是我們所謂的愛，這是對共同交流，而不僅僅是感官的渴望，從我們整體的角度來看，它極富理智、想像力又敏感；當個體化（individualized）變成一種囂張跋扈的必需時，它唯有在全部或部分、實際或假想都被成全後才能得到滿足。”（註27）
上文提到人類需要找到與自己心靈相通的親密關係，而這種親密關係又會造就實質的一體性，這可以說是原初雌雄同體思想的體現。在雪萊看來，這並不意味著要排除性慾，但它的確比性慾更崇高，這是一種完美的愛情，因為它與任何人或事物都沒有區分或疏離。僅以性愛來表達的親密關係只能算是較低層次或低級的愛情，但合一卻更深刻得多。如果有人想知道雪萊何以在這篇論文裡如此大膽直言，卻在小說中如屢薄冰，答案其實很簡單；雪萊本來根本沒有打算要發表《古希臘人的愛情觀》或他對柏拉圖《會飲篇》的譯文。正如約翰・勞里森（John Lauritsen）指出：“這些想法在英國不適合公開討論。直到19世紀中葉，這個蒙昧無知的國家還會把同性性交的男性，包括青春期的男孩判處絞刑。”（註28）接下來有人大概還是要好奇，既如然此雪萊又是為什麼不得不翻譯和翻印一部他無法冒險出版的作品。
雪萊沒有將他的名字擺在《科學怪人》上面一點都不叫人奇怪。我們可以推測這是出於幾個理由：他曾在（匿名）發表《無神論的必要性》（Necessity of Atheism）這篇短文後被牛津大學勒令退學，因此他的名字已經沒有多少刺激銷量的作用，反倒更可能會先招致偏見，不管他到底寫的是什麼；一旦同意它是雪萊的作品，那麼《科學怪人》完全可以被看作是在鼓吹一種光明會式無政府主義運動，這又會更讓人懷疑雪萊本人是否也是無政府主義者；《科學怪人》中的男性角色幾乎都可以通過他們的言辭、行為和動機而被視為潛在的同性戀者，這明顯違背了基督教思想，即人是按上帝的形象所造（而不是煉金術士或理論科學家的妄想）。我們懷疑與雪萊的許多作品的情況一樣，雪萊對作者的名字到底登不登出來不感興趣，他真正在乎的是收穫的迴響。他在創作自傳詩和散文的時候，也往往無意隱藏他筆下角色跟故事背後的自己本人的形象。對雪萊而言，詩和散文是一個理想世界，他的慾望與渴求都可以在其中實現。不管是慾望還是沮喪，《科學怪人》的每一頁都深嵌著雪萊的影子。有時匿名出版也是一種偷窺癖的展現，因為這讓詩人得已親自扮演書中的角色，將自己寫入幻想，在掩飾自己的作者身份之餘，也能享受其他人對這個故事的反應、厭惡、生氣或興奮。我們絕不應該忘記，雪萊對床塌間的三人行（ménage á trois）的開放態度其實遠比他的秘密寫作更能彰顯他的個性。無論雪萊到底為什麼要隱瞞自己的名字，並且把《科學怪人》的著作權交給瑪麗，有一件事實都不可否認：雪萊實際上撰寫了一部充滿非常多自傳式細節的小說，這會讓人們把更多注意力放在他本人而非作品身上，對於身為作家的雪萊來說這本應該是大忌。同樣的，雪萊在創作有爭議的文學作品的時候則往往會掩飾自己的作者身份（註29）。雪萊對煉金術、新科學革命、人際關係、人性以及性別的看法即使在《科學怪人》中也不能太鋒芒畢露，即便這意味著他可能永遠無法因為這部小說而受到讚譽。
雪萊所構思的那個生物其實就存在於他的本性之中，因為（按照他的觀點）這也是全人類的本性，儘管這是一個相當大逆不道且在宗教上無法容忍的想法（如同他因為《無神論的必要性》而被牛津大學退學）。崇尚柏拉圖的雪萊相信最完美的人類一定在身體與德性上都完美無缺，不過這樣的生物在19世紀的英國眼裡卻只能用恐怖來形容。那個孤獨、聰明、富有同情心且雌雄同體的生物很容易引起雪萊的共鳴，因為他早已存在於雪萊體內了。然而，對於如此完美的生物應該被作為不受束縛的原初之人（proto-type human）付諸現實的觀點，即使對最開明的人來說也很難以接受。社會對這種生命的看法已被道德與宗教規範所注定：惡魔、魔鬼、怪物、妖怪！
雪萊從柏拉圖的《會飲篇》中讀到了愛的真諦，它起源於最早的人類，同時也隨著人們的分裂而毀壞。透過柏拉圖的字句，他看見了那個完美的人之形象，但他也明白在他（和我們）的現代世界，如此完美的原始統一體只會被當作醜惡、可怕甚至惡魔般的東西。仔細讀過《科學怪人》似乎可以發現，擁有柔和的心、善良的天性、對愛的渴望的怪物，也許是對柏拉圖《會飲篇》的重塑，特別是阿里斯托芬（Asistophanes）對於愛的討論。這段討論的篇幅很長，第一章也已經引用了大部份段落，但第一章關注的重點是分裂，本章卻要關注合一與愛。所以這裡有必要再次引述；這對理解雪萊非常重要：
“首先，你們得了解人的原貌以及他後來的際遇；從前他的模樣不是現在這樣，可說是有著天壤之別。人的性別最初有三種，除了男性和女性之外還有男女兩性的合體，但這種性別如今已經絕跡，只留下名字供人追憶，雖然這種雌雄同體人的模樣和名稱既來自男性也來自女性；可是這個名字到了今天卻成了不雅的話。
那個時候，每個人的模樣都是渾圓的，背部和兩側成圓，人人都有四只胳膊四條腿；在渾圓的頸子上有兩張一般無二的臉；面向不同方向的兩張臉屬一顆頭；耳朵有四個，生殖器有一對；至於其它部位的模樣也就無需贅言。當時的人可以像現在這般挺直身體行走，又可任意前進倒退；一旦想要快跑，就把八肢縮成一團往前滾，就像現在的人翻筋斗時把腿蜷縮起來。人過去之所以有三種性別，是因為起初男性出於太陽，女性出於大地；又男又女的人出於擁有雌雄同體本質的月亮。
這種人身強力壯，也因此漸漸有了非分之想，他們妄圖與諸神一較高下。如同荷馬筆下的埃菲阿爾特斯和奧托斯，他們想衝到天上奪了諸神的位。朱庇特和其他神連忙商議該如何是好，過去他們雖用雷電劈死巨人，但他們這次不能貿然把這些人趕盡殺絕；因為若是這樣，他們就再也無法從人那裡得到崇拜與獻祭了。不過諸神又不能任由他們無法無天下去，於是經過一番絞盡腦汁，朱庇特說：‘我想到了，’他說：‘我想到了一個辦法，可以把人類變得虛弱不堪，讓他們無法再繼續不敬，但又不至於摧毀他們，我會把他們每個人切成兩半；如此他們就會變得孱弱但也對我們更有用，因為他們的人數會倍增。他們從此將以兩條腿行走，要是他們依舊氣燄熏天、不肯安份守己，那我就再把他們切成兩半，讓他們以後只能用單腳跳動。
...如此說來，我們每個人其實都只能算是半個人，是一個整體的不完整部分，所以人人都在尋找自己的另一半。那些被從又男又女之身切開的人就成了愛好女人的人...原本就是從女人被切開的兩個女人不會被男人吸引，而只會對女人感興趣...原本就是從男人被切開的則喜愛男人；他們在成年以前就喜歡親近男人，喜歡與之性交和膩在一起。
如我所說，人永遠都可以既是深情的情人又是忠誠的朋友，他一向喜愛與自己本性相稱的事物...會有這種願望的原因就在於我們從前的原貌，我們曾經是完整的。”（註30）
在這樣的背景下，我們必須探問，雪萊到底是怎麼看待《科學怪人》裡的那個怪物、惡魔、魔鬼？
現在看來甚至可以說，雪萊的科學新人類實際上就是那原初而被遺忘的遠古人類，或者也可以說是巴別塔事件之前的原始拓撲隱喻。
煉金術士的目標就是要締造這樣的生物。雪萊明顯對此感到著迷不已，這也被他擬人化投射到了維克多・弗蘭肯斯坦身上，以及那個以自身的統一與合一來象徵更高尚之愛的生物，這是真正的原型之愛，是如果能把煉金術與科學的原則合而為一便有機會重新找回的愛。對人類而言，這究竟意味著是要（重新）創造一個極度聰明、溫柔、美麗又充滿愛心的完美生物，又或者等待這個世界迎接的只會是一個將會禍害世間的怪物、惡魔、妖怪和違背自然之物？
讓我們首先問一問，是否有證據表明雪萊的確把他的想法、他的妄想、他有據可查的研究當真，並有意地自我反思；雪萊是否曾對他的雌雄同體自我有過更進一步的打算，或是讓這個主題出現在他的作品裡面？
D. 雪萊的《心之靈》
“我們要不再有別，我們要合而為一
一分為二的精神，噢！為何總要成雙？
雙生之心的滿腔激情，越演越烈。”
——《心之靈》，第573-575行
《靈魂之詩》或曰《心之靈》是雪萊的一部私人色彩非常濃厚的詩集，以至於他最初曾要求不把自己列為作者。1821年2月16日——在他二十九歲早逝那年之前的大約一年又五個月——雪萊向他的出版商查爾斯・奧利爾（Charles Ollier）寄去了第一本、現已遺失的《心之靈》副本。這部詩集在雪萊過世後印刷了約兩百本，然而奧利爾先生卻被瑪麗・雪萊告知，她丈夫死前曾透露他希望能讓這部詩集銷聲匿跡。對想要讀懂雪萊作品的讀者來說，弄明這位詩人或小說家為什麼想要掩蓋自己的名字這一點非常重要。對於《心之靈》，雪萊的態度從一開始想要匿名出版到最後卻變成了希望它永遠都別問世，這對理解《科學怪人》騙局而言很值得深思，畢竟後者也是從原本的匿名出版直接變成了假作者頂替。雪萊顯然認為這部以靈魂為主題的詩集會洩露太多有關於他個人的事情，但這會有什麼問題？他寫給編輯的信或許解釋了他在擔憂什麼，那就是到時恐怕只有屈指可數的讀者能夠真正理解他的想法，所以非議、指責和誤解ㄧ定會一發不可收拾。
“至於我的詩歌，我唯恐只有極少數能像您一樣推理的人，才能夠細細品味其中的樂趣。”（註31）
請注意，雪萊是開門見山表示他不確定自己的詩是否能被讀懂或巧遇“合適的”讀者。他甚至語帶寬慰地說，那些不合適的人只不過是有些“魯鈍”；換句話說就是還未開悟。這話暗示了若是足夠細心的讀者便可以讀懂雪萊對光明會和玫瑰十字會的致意，即使他用的是更貼近柏拉圖的方式來闡述他的個人哲學。
“假使運氣不好，機運也會使你（詩集）落入庸人（畢竟這就是機運）手裡，他們完全不會明白你所包含的內容，為你甜美的自我感到安慰吧，我最後的快樂！讓他們認清自己有多麼魯鈍，知道你究竟有多麼優美。”（註32）
回想柏拉圖在《會飲篇》中對愛的起源作所的描述，雪萊（以及維克多・弗蘭肯斯坦）懷抱的煉金術構想很可能就是要讓人類重新飛升、回到更高的地方去，那個地方享有完美的合一與未分割的愛，如此一來也不必訝異雪萊會在自己的一些長詩片段中極為詩情畫意地談論他心目中的愛——這些片段通常也是被收入《心之靈》。不管那究竟是對他人的愛還是自我的反映，那被雪萊視之為愛的形象的煉金術產物，都可以上溯至柏拉圖，並且從阿格里帕、帕拉塞爾蘇斯或艾爾伯圖斯・麥格努斯那裡獲得了生命！
雪萊在《心之靈》中首先奠定了他的哲學基底－自然，亦即對重新合一的渴望；接下來雪萊描述了太初尚未發生分裂的人類，並且也是分裂（邪惡或撒旦所害）之後，人類才從原本那個愛無所不在的地方墮落：
“何以天上的神首先
寫下了一本名為自然的大書
每凡萬象更新，便再三重溫；
蘇格拉底，希臘的耶穌基督，
耶穌基督，都從未停下腳步
敦促人們彼此相愛，
寬恕彼此的過錯，好除掉
唯恐誰不拆散的心魔。”（註33）
在鋪設好自己的世界觀後，雪萊安排讀者坐入了一個不太愜意的位置，亦即變成作者本人的旁觀者或偷聽者：
“我愛你！聽呀，萬丈光芒
偉大的光照者；我早晚有一死
你卻依舊猶在，而這些光之言
要化為印記使你不致將我忘懷。
打從開始——你就未曾被撕裂，
即使你是人，即使你是陰影
卻擁有崇高的精神
朋友和情婦，同樣可取；
也許我希望你是其中之ㄧ。有些人說
你本來就是再熟悉不過的精神；
其他人...更是過分
暗示你雖然不是我的妻子，卻是女人；
你的雙瞳和頭髮是什麼顏色？
如果你是女人，想必十分美豔動人
世界理應曉得——可是我唯恐
你會被萬象所折磨；
你會看到他們跌跌撞撞在
各式各樣的謗議。聽見他們的呢喃
冗長的咒詛——其中有些人猜得沒錯
有人堅稱你是雌雄同體；
有如雙性兼具的甜美大理石妖物，
模樣貌美又柔和，惹惱了
靈魂之靈魂，走了
從她的手腳掀開了石頭的面紗。”
（註34）
這也難怪雪萊一開始要求匿名出版這部詩集，他是不是在後來又覺得還是會有微乎其微的事跡敗露可能性，所以才決定完全使之銷聲匿跡？
雪萊似乎在腦海裡設想了一位真實的情人，他完美得與任何人類都不一樣，只能被以完整無缺的合一來加以形容，這是對柏拉圖的原始人類的回歸；也或許雪萊是在反思自己的內心，並從永恆太ㄧ的形象中看見了自己的合一，其既非男性亦非女性，雖然他是男女原則的統一體——換言之，他是原型之人，是雌雄同體且完全開悟的人類。那麼如此崇高的愛與存在又會帶來怎樣的末世論景象呢？據（沉迷於柏拉圖的希臘理想的）雪萊說：
“我們將一而再佔有
坦蕩在世上的所有美麗
帶動你的靈魂之影——直到我們
與世間所見一切合而為一。”
（註35）
雪萊毫不避諱挑明他與希臘哲學、煉金術士嘗試實現的願望（或實際上已經實現，如果我們相信某些記載的話）以及古代傳說有多麼心心相印，這些傳說被哲學家與煉金術士一再以神聖故事的方式重述，並且更構成了所有非一神論宗教的基礎。只有等到科學能夠修復人類的非自然分裂、使人類恢復至完整狀態，並且透過煉金術奇蹟來讓雌雄同體人重新爬回遙遠過去的那座破碎之塔的時候，雪萊心裡與他筆下的怪物才可能化為現實。
現在擺在我們面前的問題就是雪萊的怪物發自內心想要解答的疑惑，即這樣的生物在當今世上還可能存在嗎？我們的現代遺傳學煉金術士究竟是在釋放惡魔，還是這會讓我們回到神話般的花園？不管答案是哪一個，那條蛇都會用牠的尾巴緊緊纏繞著生命之樹，而通往天國的道路則鋪滿了未來開創者的遺骨，他們所追逐的便是下一個雌雄同體的亞當。
E. 奧斯卡・王爾德的肖像
“不出幾分鐘，他已經變得全神貫注。這肯定是他所讀過最奇怪的一本書...裡面有像蘭花一樣可怕的隱喻，那些色彩也十分微妙。書中有以神秘哲學的措辭來描述的感官經歷，有時幾乎叫人搞不清楚自己究竟是在閱讀中世紀聖徒的靈性狂喜，還是某位現代罪人的病態表白。這可真是一本有毒的書。”
——《道林・格雷的肖像》（註36）
1895年4月3日星期三，奧斯卡・王爾德出庭受審，或者更確切地說受審的是他的思想而非他本人。在下午的法庭上，王爾德遭到連翻盤問，以說明清楚《道林・格雷的肖像》究竟想傳達給讀者怎樣的道德觀。當被檢察官愛德華・卡森（Edward Carson）問到他的小說是否會敗壞維多利亞時代的道德時，王爾德回答說：“...你不該問我愚人、文盲、傻子會怎麼誤解我的作品。這不關我的事。我的藝術只關乎我的觀點、我的感受以及我的所求；我一點都不在乎別人的看法。”（註37）
卡森努力誘使王爾德承認他的藝術是在有意模仿他的生活，但這就像要牧貓（herding cats）一樣困難，不過其實也不是全無道理。王爾德這人難以捉摸又機伶得很，他當然曉得這意味著什麼。要是卡森成功證明王爾德的創作與他的放蕩生活無法分開，他恐怕難逃“嚴重猥褻罪”的指控。不利於王爾德的證據顯得言之鑿鑿，王爾德最終還是在1895年5月25日被判處兩年苦役。
如果確實如卡森所言，藝術反映了藝術家的生活，那麼奧斯卡・王爾德又反映出了什麼？是一個人因為過去的離經叛道而變得面目可憎，就像道林・格雷的故事所娓娓道來的那樣，還是說其實有比嚴重猥褻罪更深沉的什麼？我們將回答這個問題，並嘗試提出比卡森更有力的證據，證明《道林・格雷的肖像》藏有比王爾德的放誕不拘要深得多的東西，這雖然是被精心掩藏，但其實仍舊十分明顯。
王爾德曾在《道林・格雷的肖像》序言中指出：“揭示藝術並隱藏藝術家，是藝術的職責。”（註38）那麼這位藝術家或作家在這種情況下是否違反了自己的原則，並且在這本書裡為自己埋下了最終被抓去服勞役的結果？我們是否應該據此認為這位作者缺乏足夠的洞察力，明明已經確立了自身藝術的道德或不道德原則，卻絲毫未覺書頁上的文字已經透出了他的倒影？無論如何，王爾德都已經在序言給出了答案：“藝術真正反映的是觀眾，而不是生活。”（註39）換句話說，在王爾德的藝術觀眾卡森鄙視他是墮落雞姦者的時候，卡森其實比王爾德更反映出了何謂內心的惡魔！但不同的讀者，同樣也是這裡所指的觀眾，卻也可以在這同ㄧ部小說中看見對於罪惡之後果的告誡、悔改的必要性甚至是非常鼓舞人心的佈道，就連王爾德也可以是用充滿比喻的哥德式說教來諄諄善誘流浪的自戀綿羊的好牧人。到底要是怎樣的觀眾才能夠正確解讀這部作品？這時我們應該來回想一下那些有關於藝術欣賞的名言佳句；一位羅浮宮遊客偶然發現了一間擺滿裸男、裸女或沉睡的雌雄同體人像的房間，他可能會把這當成早期希臘－羅馬文化墮落不堪的證據，但另一位遊客卻會仔細欣賞人體的美麗與雕刻家的精湛技藝。這究竟是神聖還是褻瀆？據王爾德說：“那些在美麗之物中發掘醜陋含義的人才是真的敗壞而毫無魅力。這是一種罪過。至於那些在美麗之物中發掘美麗含義的人卻很有修養，這些才是值得期待的人。”（註40）
但我們還得注意一個更深邃的問題，那就是又有哪些人可以找到象徵表象下的含義？王爾德顯然是在用密碼作文章，他會利用象徵來向開悟的人說理，同時向那些對他所寫下的奧祕一竅不通的人掩蓋深意。從奎師那到佛陀等偉大導師，這種做法都實屬稀鬆平常，耶穌基督也一向以寓言來啟發他的門徒並迷惑其他謗議者。我們不必猜測王爾德將會如何回答我們的問題，畢竟他的序言已有言在先：“那些甘心沉溺於表面意義的人得自負風險，那些嘗試要解讀象徵意義的人得自負後果。”（註41）
我們的目的既不是要根據《道林・格雷的肖像》來評斷王爾德其人，也不是要對他作出任何道德批判，相反的，我們只是要引導讀者思考有關於王爾德的詮釋中的巨大漏洞，特別是因為這是我們當前工作的另一項重要證據。研究王爾德作品的學者們的筆桿已經堆砌了一個多世紀以來的文學分析，在利用虛構小說來宣揚古代煉金術議程這一點上，還沒有人可與王爾德和《道林・格雷的肖像》相較。我們收下了王爾德的“警告”，同時我們也明白儘管其用意是要勸人別太想一探究竟，但解讀王爾德的象徵意義卻至關重要。我們也知道，除非事實表象下真的還有更多東西，要不然根本沒有必要警告，而他的煉金術象徵確實充滿了深意。
F. 一位煉金術士的自傳
《道林・格雷的肖像》的故事圍繞著一名涉世未深的年輕人，一不小心跌入了亨利・沃頓勳爵（Henry Wotton）的那口名曰享樂主義哲學的煉金術大鍋裡。天真的道林宛如一幅空白畫布、一張白板，是一塊年輕的璞玉，也是亨利勳爵這等邪惡哲學家心目中的完美樣本，亨利企圖創造一個完人，好顛覆維多利亞社會的整個道德、哲學和神學基礎。就像維克多・弗蘭肯斯坦的新人類願景，為此需要先有一副可供注入新思想的身體，並且實現這一切改變的方法就是煉金術。亨利勳爵不需要開動電力，他有更古老的辦法，也就是三寸不爛之舌，尤其是希臘哲學思想：
“人生在世無非就是為了自己。毫不保留地發揮自己的天性——這便是我們每個人的天職。可是如今的人們卻兢兢業業地不敢釋放自己。他們忘記了一切責任中最重要的一個，那就是對自己的責任...可惜我們的同胞已然喪失勇氣。或許我們從未真正擁有它，對社會的恐懼是道德的基礎；對上帝的恐懼是宗教的秘密——就是這兩件事在支配我們...儘管如此，我依舊相信人應該要活得有滋有味，勇於為各種感覺正名、盡情表達各種想法、實現各種美夢——我相信只要這個世界品嚐過如此新鮮的喜悅，我們就可以把中世紀以來的所有弊病一掃而空，回到希臘的理想——甚至比希臘的理想更好也更多彩。但是我們這些人中本應最天不怕地不怕的卻害怕他自己。慘無人道的人性壓抑使我們陷入自我否定的悲慘境地，徹底毀掉了我們的生活。我們因拒絕順從而遭到懲罰。我們被迫竭力扼殺自己的所思所想，簡直是在自廢武功。我們的肉體已經犯了罪，也已經承受了這罪過，而起而行才是唯一能夠重新淨化一切的方法。”
注意，這裡提到淨化要以個人行動來促成，而無需依靠自我犧牲。教化人們恐懼上帝的教會將被逐出，挾帶僵硬法律的傳統社會習俗也要被希臘人的理想取而代之，而這只需要向前邁出一小步；這就是亨利勳爵的實驗室，他所要塑造的樣本便是年輕的道林・格雷。
“‘夠了！’道林・格雷語帶顫抖地喊道。‘夠了！你已經害我心神迷亂。’...這一陣旋律令他感到喧騰不已，這旋律已經攪擾他許久，卻不是很清晰。它所帶來的不是一個新世界，而是另一場混亂，就發生在我們身上。言辭！不過是言辭而已呀！它們彷彿能夠化無為有...”（註43）
道林已經被亨利勳爵的自我至上交響曲的哲學前奏所打動、迷惑，並對人生產生了新的理解。促成道林與亨利認識的是藝術家貝西・霍爾沃德（Basil Hallward），他是另一位創造者，或者說煉金術藝術家，他在空白畫布上——是真的畫布——為年輕的道林畫下了一幅栩栩如生的畫像；這幅畫像捕捉了一個一無所知、一塵不染的人的神采，而他似乎就要蓄勢待發，無論釋放出的究竟會是上帝還是惡魔。
貝西為這個璞玉般的年輕人曉諭了藝術之美，亨利則領著這位璞玉般的年輕人學習他的哲學，使他的靈魂重獲新生。亨利射出去的箭順利擊中了靶心。舌燦蓮花的亨利向他一無所思的腦海注入了新的形式與質料。創造新事物需要烈火，表達思想卻只需言語！亨利僅僅依靠口說，就直通道林的肺腑，遂成全他心目中的新人類。道林原本快要因為過去空虛的日子而枯萎，但現在他正煥然一新要享受更崇高的生活。
亨利的妙語令道林禁不住想像起理想的希臘式生活，原來看不見、摸不著的東西現在已被呼入氣息，化為崇高的生命。同樣的轉變也發生在藝術家的畫布上，他為此注入了自己的激情、自己的靈魂，他對貌美的道林抱有難以言喻的愛意，順道也將那股精神上的激昂畫入了顏料。在把道林的靈魂或生命畫入無生命的畫布上時，貝西這麼解釋了箇中奧妙：
“每一幅躍然紙上的肖像畫其實都是藝術家的肖像，而不是畫像的模特兒。模特兒不過是因為機緣巧合才會出現在這裡，這可不是畫家要描摹的對象；畫家在畫布上展現的實際上是他自己。我之所以不喜歡展出自己的畫，就是因為我害怕它們會使我靈魂的秘密被一覽無遺。”（註44）
貝西口中的靈魂秘密究竟是什麼意思？這是一種禁忌的情感、難以形容的激情、源自理想主義之愛的創造性原則。埋在貝西心底的秘密不僅有違自然，甚至連在維多利亞時代的英國都不得公開見諸於世！王爾德深知，即使小說也都無法作為表達這種愛意的安全媒介，一如他筆下的貝西在首次刊登在《利平科特月刊》（Lippincott）上的《道林・格雷的肖像》第七章中告訴道林說：
“的確，我是帶著比一個人通常會對朋友所抱有的更多的浪漫情愫來崇拜你。不知何故，我從來無法對女人萌生愛意...但自從我遇見您的那一刻開始，你的舉止便對我產生了莫大的影響。我不避諱承認自己有多麼瘋狂、奢侈、荒謬地崇拜你。所有與您交談的人都會使我嫉火中燒，我渴望你只屬於我。唯有與你相伴的時候，我才明白何謂快樂...有一天，我決定為你繪畫一幅最美好的肖像，它會是我最棒的傑作，只屬於我的傑作。沒想到，當我認真埋首工作後，我才驚覺每一絲、每一縷色彩似乎都暴露了我的秘密。我越來越擔心世人會得知我的偶像崇拜...但願你不要因為我說的這些話而向我動怒，道林。正如我曾告訴亨利，你可是深受崇拜。”（註45）
這是一個相當令人震撼的概念，原本畫布上無可挑剔卻了無生氣的畫像——經過愛意的焠鍊——卻可以化成一股創造性原則，使其創造者的靈魂與畫像的真實形象，亦即道林本人得已合而為一。隨著畫室裡的煉金術聖禮開始，這幅理想、完美的畫像，或者說是聖禮印記（sacramental sign）為本來沒有靈魂或宛如璞玉的道林賦予了生氣。那兩位創造者——一位貢獻了充滿享樂主義的靈魂，另一位透過愛情貢獻了經過嬗變的形象——他們都在那個一塵不染的年輕人身上施展了各自的煉金術。在這段故事尾末，道林向他的藝術創作者貝西・霍爾沃德亮出了這個新的生命：
“‘你應該在今晚親自看看！’他ㄧ邊哽咽，ㄧ邊從桌上拿起一盞燈。‘來吧，這就是你的傑作。你為何不瞅一眼呢？如果你願意，你大可告訴世人自己看見了什麼。只不過沒有人會相信你。如果他們把你的話當真，他們也只會更喜歡我。我比你更瞭解歲月究竟意味著什麼...’。‘沒錯，’他說道，並且把身子又湊近他，堅定不移地瞅著他嚴厲的目光。‘我要向你展示我的靈魂。你接下來要拜見的是只有上帝才能一睹的東西。”（註46）
因此，透過言語以及一幅完美的畫像作為道具，一個拜其創造者的形象之賜、原本毫無生氣的生命就這麼誕生了。道林・格雷曾經只是一位平淡無奇的青年，現在他已經渾身充滿了亨利勳爵與貝西・霍爾沃德所賜予的那些無形之物。故事的重點並不是那個擁有道林・格雷面貌的新生命到底犯下了什麼滔天大罪，而是它意在說明物質或形式其實可以被孕育、創造、轉化成另一種模樣！一個事物的本質或本性即使已經與另一物發生交換，它的外在表象或實質仍舊可以保持不變。
如此，我們再次看見了中世紀的變質說，這可以說是對煉金術的人類嬗變學說的徹底實現。
的確，這與施展煉金術嬗變、變質或轉化的公式實在是不能再像了：首先這都需要有一位主持者或操作者，也就是神父；接著要有適當的工具、形式或物質；再來就是要訴諸正確的咒語或心念。毫無疑問，亨利勳爵扮演的正是彌撒神父、創造者、煉金術士，他負責運用正確的咒語和心念來改變道林的本性：
“...這個念頭讓他（亨利）棕瑪瑙般的雙眼露出了一絲愉悅的光芒——透過他的一言一語，如歌唱般的詞藻帶動著充滿韻律的語調，道林・格雷的靈魂已再也不同於往...幾乎可以說，是他創造了這個小夥子，使他變得過於早熟。普通人得等到生命走向盡頭才得以曉得這些秘密，但對少數被選上的人來說，生命的奧祕早在那層面紗被掀開以前就已開顯...是的，就是那樣的早熟。明明還在春暖花開，他就已經準備要收穫。青春的脈動和激情還存留在他身上，但他已經開始變得有所自覺。光是看著他就令人覺得愉快，他有那麼美麗的容貌與靈魂，真是迷人。這一切最後會如何結束，甚至是否注定該結束，都無所謂了。”（註47）
神秘的知識、秘密、創造新人類？維克多・弗蘭肯斯坦想必會樂於和亨利・沃頓勳爵為友。現在要把《道林・格雷的肖像》跟《科學怪人》織入一條名為19世紀文學的煉金術掛毯，只剩下最後臨門一腳，那就是對煉金術意象的直接提及。可以想見，假如王爾德像雪萊一樣在他的故事背後埋藏了某種煉金術議程，那這應該可以從小說人物的言行找到證據。
“靈魂與肉體，肉體與靈魂——多麼高深莫測！靈魂中潛伏著獸性，肉體卻也有屬於它的靈性時刻。感官既可提煉，智性亦可頹廢。何人能說得清肉體的意欲是從何處停止，或心靈的意欲是從何處開始？瞧瞧那些庸俗的心理學家的解釋有多麼膚淺！要決定究竟哪一個學派說得才對又是多麼困難！陰影真的在這座罪惡的宅邸徘徊不去嗎？還是其實焦達爾・布魯諾所言非虛，是肉體寓於在靈魂中？精神與物質，無論分離或結合，都叫人百思不得其解。”（註48）
在亨利・沃頓勳爵著手改造道林・格雷的時候所自忖的這段話中，王爾德提及布魯諾並非其來無自。
布魯諾（1548－1600）本人是被明確定罪的異教徒，他的著作和理論包括了以記憶術的形式施展的意識煉金術嬗變（註49）。所有煉金術士都清楚，這一切的最終目標絕不僅僅是要昇華單獨一位男人或女人，而是要以烈火來翻新整個文明本身，使之重返完整、合一與完美。
既可說是怪物也可說是新人類的煉金化的道林步入了一個惡名昭彰的新境界——其在社會常人眼裡幾乎只能用妖怪來形容——現在他可以在自己身上，或是從自己身上窺見萬物的煉金術本質！
的確，有很多人，特別是年輕人會認為或是自以為道林・格雷正是他們經常在伊頓或牛津幻想的完美榜樣——他既有學者般的博學多才，又有宛如世界公民般的優雅、尊貴和完美。在他們看來，他似乎就是但丁所說的“以崇拜美來使自己更臻完美”的模範。和戈蒂埃（Gautier）一樣，他也是“彷彿他身上就蘊含了全世界”的那種人之一（註50）。
請注意道林被形容得有多麼堪作模範或完美，甚至還有彷彿全世界都蘊含在他身上這樣的溢美之詞；簡而言之，這代表他其實就是一個微觀世界。崇高的身影、公認的完美無缺、男男女女無不拜倒在道林的魅力之下，這就是不可思議的道林；他是如此與眾不同，擁有一種永恆而不自然的美，令無數男人和女人在他面前感到抬不起頭來。道林在所有方面都是眾人想要追捧或模仿的對象，他自己對這一點也心知肚明，甚至還樂於濫用那位創作者賜予他的力量：
“雖然他幾乎已經準備好要接受自己迎接成年後就會立刻獲得的地位，不過一想到在當下的倫敦心目中，自己就好比是《愛情神話》（Satyricon）的作者之於尼祿時代的羅馬帝國一樣時，他便止不住感到一股妙不可言的愉悅，但是他不滿足於此...他想要闡述一種新的生活方式，其將帶來富於理性的哲學和井然有序的原則，並使感官的體驗達致出神入化...是的，誠如亨利勳爵所料，一種意圖重新創造生命的新享樂主義已準備要一鳴驚人，從嚴苛又不合時宜的清教徒主義中拯救生活，它不知何故竟在我們這個時代死灰復燃...或許，等到我們在某天早晨一睜開眼，就會發現眼前是一個已在黑暗中為了我們的歡愉量生重造的世界，萬物在這個世界都有了新的形狀與顏色，並要蛻變，或有新的秘密，舊事物將不再有半點立足之地...在道林・格雷看來，開創這樣的世界才是值得為之奮鬥的目標，或至少是真正有意義的生活目標之一。”（註51）
王爾德並沒有在道林・格雷的字裡行間中隱藏任何雞姦趣味，他實際上是在闡述一個願景，一個煉金術烏托邦，為免讓這一點遭到忽略，王爾德再次以自己微妙的方式為這部小說寫了評論。
在發表於1890年7月，也就是《道林・格雷的肖像》登上《利平科特月刊》的同年同月的文章《作為批判者的藝術家》（The Critic as Artist）中，王爾德主動提供了關於《道林・格雷的肖像》背後的煉金術哲學的難得一瞥。儘管王爾德是以對話體的方式撰寫本文，但他仍然在其中揭示了他的新社會議程，這個社會屬於真正的明哲之人所有，而這一議程實際上已被他極為巧妙地藏在了《道林・格雷的肖像》裡頭。對王爾德來說，創造新世界、新人類（道林）絕不只是紙上談兵，他十分明白地表達了自己的憂慮：“我非常清楚，我們生在一個只有傻瓜才會受到嚴肅對待的時代，而我生活不被誤解的恐懼之中。”（註52）正如他自己承認，王爾德確實應該生活在這樣的恐懼之中，因為他開誠布公了這麼一個陰謀：
“如果我們可以活得久到足以目睹我們有所作為的結果，那麼也許...那些被世人撻伐的十惡不赦者反倒會成為歌功頌德的對象。我們所做的每一件小事都會有益於偉大的生活機器，它要磨碎我們的美德，讓它們變得一文不值，或是化我們的罪惡成為新文明的元素，其會比過往任何文明都還要更美妙、更輝煌。”（註53）
把美德磨碎成粉末，使罪惡轉變成新文明的元素，這些都是明白無誤的煉金術語言，而賢者之石在某些說法中也確實被稱為粉末。寫下這麼一篇鼓吹沖掉美德，並以罪惡來使社會變得更為輝煌的文章，對王爾德而言當然是既大膽又不智，何況他還是選擇在被各方分析、批評和譴責為淫穢作品的《道林・格雷的肖像》出版的同一年，發表了這篇討論這些想法的嚴肅論文。然而，他對這種煉金術與更為輝煌的社會的討論並不僅止於寓言，王爾德詳細闡述了如此巨大的逆轉或進步應該以類似啟蒙儀式的方式進行。就像是要確保某些讀者能夠讀懂他創作《道林・格雷的肖像》的意圖，他在自己發表的評論中更清晰地解釋了道林與貝西彼此究竟是怎麼一回事：
“透過展示更崇高也更有價值的選擇，這麼做可以淨化情感並使人獲得靈性昇華；但他不僅僅會靈性昇華，而是會陷入一種更高尚的感覺，他自己對此恐怕都一無所知，在我看來，καθαρσις（淨化）這個單詞有時似乎是對啟蒙儀式的明確提示，我偶爾會感覺，這似乎才是它唯一真實的含義。”（註54）
亨利和貝西賦予了道林靈性昇華，這一切都始於這兩個人自己抱持的情感與意圖。改變、轉化、淨化（καθαρσις）都是人在歷經如此高漲的情感和儀式的時候所必不可缺的內在體驗，這與導致改變發生的啟蒙儀式密不可分。這是宗教的秘密，也是兄弟會的秘密，並且已經綿延了數個世紀之久。象徵、言語、行為、重演（re-enactments）帶來的情緒高漲、死亡與重生——正是這些造就了靈性昇華的人、嬗變的發生以及營造更輝煌的社會所需要的工具。
對於奧斯卡・王爾德而言，這一切都不是童話或科幻小說；除了懷抱希臘理想主義，他還是一位非常諳練、正式入會且張揚的共濟會員，他也比大多數人都更理解啟蒙、淨化、儀式與重生的含義。這表明王爾德對共濟會原則的信守相當徹底，從著裝到飾品無所不包。這位《道林・格雷的肖像》作者顯然極為瞭解每一項儀式性的啟蒙步驟，包括適當的穿著以及儀式背後的隱藏含義。有兩件事可以說明王爾德是多麼熱衷於共濟會的打扮：（1）他在學生時代曾因為在共濟會相關物品上的過份消費而遭到牛津大學處以紀律處分（註55）；（2）在1882年巡迴美國講授唯美主義時，王爾德即是身穿（共濟會）阿波羅會館的會服，他是在牛津讀書的時候入會。
共濟會員的外在只是他內心奉行的生活哲學的表象。王爾德的唯美主義絕非高談虛辭，而是他真心相信美與生活能夠在更高層面上互相融合。犧牲勢在難免——無論是海勒姆・阿比夫還是耶穌基督——要想洞悉往古今來之奧祕，就必須先有啟蒙。王爾德心目中的復活代表了新人類、啟蒙者、絕美之人的誕生...那便是道林・格雷。作為一位十八級共濟會員，王爾德曾以幾乎就像是亨利・沃頓勳爵的言語和姿態來扮演拉斐爾，向新入會者宣布說：“我從黑暗的深處、從死亡的陰影之谷走向光明之屋來指引諸位。”（註56）王爾德心中所想的豪宅既不是天堂，也不是離不開危險罪惡的深淵。要瞭解王爾德的煉金術思想，一個人就必須攀登那些被這個世界稱之為邪惡的經驗，隨著這些經驗增加，光明也會隨之增多。自由與唯美必須依靠獻祭來實現，這意味著黑暗的舊世界（宗教、社會、道德、法律）必須被予以拒絕，而新人類則要根據太ㄧ的光啟——理想、美、完美，來發揮自己的全部潛能。以同一為始，以合一為終。
戴著共濟會飾品的王爾德
王爾德小說中的煉金術高潮發生在《道林・格雷的肖像》第十一章。有了足夠的背景知識，現在我們可以來好好欣賞這些話外之音，不愧這本書堪稱19世紀的一位煉金術士自傳。若要徹底揪出王爾德這本同時又被當作證據來指責他的名著的第十一章裡面的所有煉金術元素，那恐怕需要耗費一整本書的篇幅。為了簡潔起見並且避免佔用太多篇幅，第十一章的內容大致上是道林的煉金術朝聖之旅，道林明白了寶石的用途（註57）；包括規章、住棚等天主教祭壇的擺設方式，還有神父在祝聖變質的時候該穿什麼衣服（註58）；神秘主義、天文學研究、達爾文主義（註59）；如何使用熏香和迷幻藥來影響大腦記憶或進入狂喜（註60）；音樂及其對人類本質的影響，包括古典音樂（蕭邦和舒伯特，註61）；印第安煙斗、南美洲原住民樂器、阿茲特克風鈴（註62），毫不令人意外的王爾德也在這裡加入了煉金術士（皮埃爾・德・博尼菲斯〔Pierre de Boniface〕）的著作，這些作品描述了人的本質與形式可以被如何改變（註63）。在仔細研究過赫耳墨斯主義和聖物的使用方式後，道林更在古希臘的作品，尤其是柏拉圖以及吠陀教經典中找到了離奇相通的學說。
“對他來說，人是一種擁有多重生活、多重感官、多重形式的複雜生物，他富含了思想與激情的奇怪遺產，他的肉體更沾染了祖先的可怕疾病...是否有什麼怪異的病毒已經傳染到了他身上？有時候，道林總覺得人類的整個歷史似乎只不過都是自己這一生的紀錄，但不是他的實際生活，而是迴盪在他的腦海與激情裡的想像生活。”（註64）
倘若王爾德確實在《道林・格雷的肖像》中揭示了人類的煉金術嬗變的迷因，那麼特別重要且充滿煉金術色彩的第十一章提到但丁・阿利吉耶里就特別有意思了，現在我們就要說ㄧ說爬出火坑的但丁。
G. 但丁的火坑與爬出地獄
在堪稱是史上最家喻戶曉的中年危機詩歌中，但丁・阿利吉耶里以基督教的地獄教義展開了他的《神曲》：
“通過我，迎來哭天喊地之城，
通過我，迎來遺餘被棄之民。
通過我，迎來無盡窮途之哀。
我的偉大造物主使天道好還。
哺育我的正是神聖的全能神，
無上的慈愛以及崇高的智慧。
它們從不隨物換星移而凋朽
皆先於亦千古長存的我被造。
凡入此門者，棄絕一切希望。”
（註65）
在文學批判史上，主張但丁的這整首詩歌其實是一部基督教作品的觀點向來不絕於耳，據稱其中充斥著極為學術的神學教義，尤其是托馬斯・阿奎那的教導。
但是，正如我們早前所見，阿奎那實際上擁有一副截然不同的面貌，這意味著但丁很可能也是如此，最先清楚注意到這一點的人正是奧斯卡・王爾德——在滿是魔幻與精美的巴洛克式風格和大量煉金術色彩的《道林・格雷的肖像》第十一章——這特別神秘的一章暗示了但丁的“崇拜美”有著不同尋常的另一面，而王爾德也在他的評論中談及了這一點（註66）。
不過，對於但丁的這種看法著實不應令人感到太過意外，因為客觀地說，但丁的《神曲》一點都不符合正統基督教，更何況但丁的地獄嚮導－維吉爾還是一個異教徒，甚至但丁是透過攀爬上撒旦的後背來設法逃出地獄，這就更是完全不正統，因為這意味著利用魔鬼來逃脫邪惡，進而引領自己迎向美好願景的最終嬗變，在此ㄧ願景中，所有的差異都會通過一種超然的表達方式與愛的結合來重新合一。
如此奇妙的煉金術與諾斯底異象並未躲過神秘主義者的法眼，大名鼎鼎的埃利法斯・利維（Eliphas Levi）就在其《魔法的歷史》（The History of Magic）中對但丁的這部“基督教”詩歌作出了詳盡評論：
“關於但丁的作品已有不勝枚舉的評論和研究，不過如我們所知，其中沒有任何一者曾經道出重點。這位光榮的吉伯林派*的這部傑作實際上是在利用大膽的神秘啟示來向羅馬教宗宣戰。但丁的史詩充滿了約翰派（Johannite）和諾斯底派色彩；它膽大包天地將卡巴拉象徵與數字包藏入基督教教義，這進一步表達了對絕對權威的否定；他拜訪超自然世界的過程幾乎就像是厄琉息斯與底比斯神秘學派的啟蒙儀式。在遊歷塔耳塔羅斯（Tartarus）各層域的時候，引導並保護但丁的是維吉爾，彷彿在這位佛羅倫薩詩人的眼裡，那位波利奧（Pollio*）之子的照看者兼憂鬱的命運先知，才是這部基督教史詩不為人知的真正父親。多虧了異教徒維吉爾的睿智，但丁才能夠逃出絕望之門的鴻溝；他輕而易舉地逃走，這不啻是對基督教教義的顛倒。而且他還把惡魔當作梯子登上光明，他利用恐怖的力量來逃脫恐怖，利用可怕的力量來逃脫可怕。他似乎是在證明只有那些不能找回自己的人才會無法離開地獄。如果讓我用大家比較耳熟能詳的方式來說，他就是在利用惡魔來做違背常理的事（against the grain），並且依靠自己的大膽而獲得解放。這是貨真價實的新教主義逾矩，這位羅馬詩人的敵人簡直就是在預示著後來浮士德踩著被打敗的梅菲斯特的頭上天堂一樣。還應該注意的是，但丁筆下的地獄不過是煉獄的惡化版，他的煉獄似乎是在地獄中成型，宛如層層模型；就像鴻溝的遮蓋或組塞，這位佛羅倫薩巨人攀登上天堂，就意味著要把煉獄拋諸在地獄。
他的天堂是由一系列被十字架隔開的卡巴拉圓陣所構成，很像以西結的五角星；在十字架的中央有玫瑰花盛開，因此這幾乎可以說是玫瑰十字會的象徵符號第一次拋頭露面。我們之所以說這是第一次，是因為洛里斯的威廉（WIlliam of Lorris）逝世於但丁出生五年前的1260年，他還來不及完成那部《玫瑰傳奇》（Romance of the Rose），他的棒子在大約五十年後被克洛皮奈爾（Clopinel）接過。令人吃驚的是，《玫瑰傳奇》和《神曲》其實根本是同一部作品的兩種相反形式——並且是由互相獨立的偉大人士所創作，它們極盡諷刺當時的權威機構，並以寓言的方式透露了玫瑰十字會的偉大奧祕。”（註67）
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*中世紀義大利的親皇帝派，與親教宗的歸爾甫派針鋒相對——譯註
*波利奧是羅馬共和國政治家與維吉爾的贊助者，有人認為維吉爾著名的第四首《牧歌》中提到的一名新生男嬰正是其子，而基督教傳統上認為這是在預言基督誕生——譯註
利維並沒有就此止步，他更進一步猜測但丁的顛覆創作背後恐怕有什麼隱藏的議程：
“彼時宗教戰爭籠罩世界，那些秘密的啟蒙社團紛紛在德國建立巫術與魔法學校，其中歷史最為悠久的大概當屬玫瑰十字會，其象徵可以直接追溯到歸爾甫派與吉伯林派，如同我們可以在但丁的詩歌寓言以及《玫瑰傳奇》的象徵主義中所見。”（註68）
但是，王爾德是為什麼又是如何要接續但丁的這些觀念，並且在他的偉大小說中提及它們呢？
答案其實很簡單：這正是因為王爾德是一名共濟會員，這我們都已經知道，因此現在我們必須修復石磚，好一窺雌雄同體的象徵在這個世界上最知名的秘密社團的啟蒙儀式中究竟都起到了怎樣的作用。與此同時，我們還將繼續揭開更多以雌雄同體“煉金術性意味”的啟蒙象徵主義出現的對於巴別塔事件的文學顛覆。
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