“野獸、禽鳥、蟲子皆沒入無聲之夢海；縱然一再席捲鋪面的沙灘，海浪絲痕未留，唯有意識。”
——珀西・雪萊《含羞草》（The Sensitive Plant），第102-105行
“我們對歷史的責任就是重寫歷史。”
——奧斯卡・王爾德《身為藝術家的評論者》（The Critic as Artist）
“所有的藝術都既有表面意義，也有象徵意義。那些甘心沉溺於表面意義的人得自負風險，那些嘗試要解讀象徵意義的人得自負後果。”
——奧斯卡・王爾德《道林・格雷的肖像》（The Picture of Dorian Gray）序言
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括弧{}中的元素是布林代數的“和/或”運算符
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“托馬斯兄弟回答說：‘雷金納德（Reginald），我做不到，我所寫的一切簡直都像草芥般分文不值。’”
——《聖托馬斯・阿奎那的封聖》（Processus Canonizationis S. Thomae Aquinatis Neapoli，註1）
“獻祭的本質首先在於是誰如此為之，其次則是如何為之——既要究其實際，也要究其方式。”
——但丁《神曲》，〈天堂篇〉V，53-45（註2）
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若說起誰是中世紀中期最享譽盛名的神學－哲學家，那這個人絕非天主教會的聖徒與博士托馬斯・阿奎那（1225－1274）莫屬，他對教會、進而對這個世界的影響始深刻而持久。這些影響確實直到今天都還可以察覺，因為羅馬天主教有許多教理最初都是他的創見，而他對哲學與神學的影響更是遠遠超乎其時代侷限、歷久彌新。阿奎那的影響力甚至超越了大教堂或修道院的圍籬，因為但丁的《神曲》深蒙其惠，故而他也在文學批判界享有一席之地。
在阿奎那突如其然收手不再筆耕哲學和神學的那時，他早已完成了一部名副其實的《聖經》評註庫、以亞里斯多德為題的論文以及兩部涵蓋天主教教義幾乎所有方面的大部頭神學著作。問題也就出在這裡，畢生致力於神學學術、研究和寫作的阿奎那真的可以說是在忽然間不願再繼續從事寫作。
這是為什麼呢？
各方人士的回答其實都不謀而合：這是因為他有了一個異象。使他們彼此難以意見一致的問題是，他見到的到底是什麼異象？這個問題的答案有一個，或者說是兩個故事，其中一個屬於教會的官方說辭，另一個則是不為人知、非官方且十分露骨的秘儀說辭。也許有人會說，後一個故事根本是有人精心編造，甚至是要存心掩蓋什麼。但不管究竟哪一個故事才正確，“終末神學”（theology-stopping）都會是其中的關鍵。
A. 阿奎那的終末神學異象
阿奎那的異象本質是一個十分重要的問題，正如我們會在下一節發現，有一部極具煉金術色彩的文獻——《破曉曙光》（Aurora Consurgens）——它常因為某些理由而被懷疑是阿奎那所作，但也正是這部文獻掀起了有關於他的終末神學異象的爭論。異象本身很直接了當，但它的含義卻並非如此，這是發生在他埋首撰寫厚重的天主教神學綱要《神學大全》（Summa Theologica）的事：
“就在潛心苦修的那段日子，那著名的經歷降臨在了他身上，這既結束了他的整個文學生涯，也在一個月後為他本人蓋上了棺木。《教論》（Analecta Bollandiana）收錄了關於此事的報告，並且附有托馬斯最好的知己巴塞洛繆（Bartholomew of Piperno）的證言。
此外，同一位證人（巴塞洛繆）還聲稱，托馬斯兄弟在那不勒斯的聖尼古拉斯大教堂參與彌撒的時候親歷了奇妙的體驗，彌撒結束後他啥也不寫啥也不說，同時停下了《神學大全》第三部分的寫作，亦即關於告解的段落。而當雷金納德兄弟看見他時，托馬斯兄弟已經完全罷手，他於是追問他說：天父何以會令如此偉大的工作擱置，你豈不是一直矢志要讚美上帝和點醒世界嗎？然後托馬斯兄弟回答他說：雷金納德，我做不到，我所寫的一切簡直都像草芥般分文不值。這話令雷金納德感到萬分吃驚，他遂安排托馬斯兄弟前去探望他的好姐妹聖西韋里諾伯爵夫人（Countess of San Severino），他一直都很喜歡她；他就像是有苦難言地往她那裡去，伯爵夫人出來迎接他，但他幾乎沒跟她說幾句話。伯爵夫人不免張皇失措地向雷金納德問道：這是怎麼回事？為什麼托馬斯兄弟彷彿深受打擊，幾乎不肯跟我說話？雷金納德兄弟答覆說：他自從去了聖尼古拉斯大教堂後就一直是如此，他從那時開始便不再提筆寫作。然後雷金納德開始埋怨托馬斯兄弟不願告訴他停止寫作的原因，也不願解釋他為何如此彷徨無助。在雷金納德兄弟大吐苦水後，托馬斯兄弟回應了他的話：我懇請你看在全能永生神，以及你對我們教團的責任與對我的敬愛的份上，發誓只要我還活著，你就永遠不會向其他任何人透露我要和你說的話。他繼續說道：相比起我所看到，並且啟示在我面前的那些事物，我所寫過的一切根本都是枯竹空言。”
這是一個十分奇怪的舉動，為什麼像阿奎那這麼一位大名鼎鼎且德高望重的神學大師居然會希望隱瞞自己的所聞所見，無論那究竟是異象還是一閃而過的洞見？
有一個答案——這是傳統基督教的虔敬答案——認為這是因為他太過謙虛，覺得沒有言語可以形容自己的所見。但是，除了他畢生所寫的東西與這種遠見卓識相比都只能說是“一文不值”之外，肯定還有更多秘密隱藏在其中。當然，還有另一個可能性那就是他看到了某種只可意會的東西，或者他獲得了什麼完全悖於基督徒的洞見。確實，這種說法更能讓異象聽上去變得合理，而且也可以解釋為什麼他不願意再為基督教提筆。
不過，同一位證人卻又告訴我們，阿奎那的臨終遺言仍然非常符合基督教，這似乎排除了最後一種可能性：
“那位證人還表示，隨著暫居那座村莊的托馬斯兄弟愈發病重...他非常虔誠地懇求想要再去福薩諾瓦的聖瑪麗亞修道院，而他也確實如願以償，然後托馬斯兄弟舉步維艱地踏入修道院，他一手拄著門柱唸唸有詞說：這裡便是我的長眠之所...病懨懨的他極富耐心且謙卑地在那座修道院待上了幾天，並且誠摯渴求能夠見到我們救主的聖體。當他如願見到聖體，他心滿意足，並以美妙的話語和深深的崇拜來讚美與敬拜祂，在那之前他曾說過：我接受您，以我的靈魂救贖為代價，我接受您，這是我的朝聖之旅的臨終聖餐，正是出於對您的愛我才刻苦研讀、遊覽、工作、傳教和教書：除非出於無知，否則我從來沒有說過對您不利的話，我從不固執己見，但如果說我有什麼不該，那麼羅馬教會隨時可以撥亂反正。然後他便嚥下最後一口氣，並被埋葬在修道院的教堂祭壇附近，根據證人頻繁且仔細的觀察，那裡有一條溪流，還有水車從中汲水來澆灌那地。”（註4）
儘管這可能表明阿奎那的終末神學異象仍然處於天主教正統派可以接受的範圍，但榮格派心理學家、研究《破曉曙光》的瑪麗・路易絲・弗蘭茲（Marie-Louise Von Franz）卻提出了一個令人不安的可能性，因為阿奎那的“那段臨終聖餐言論很奇怪，畢竟他又表示自己不曾說過基督的壞話——這表明他的確有發表過什麼不符合教規的言論的心理可能性。”（註5）
這個“不符合教規的言論”的可能性將我們直接帶到了問題的核心：《破曉曙光》的作者被認為是阿奎那，而且其中或許包含了終末神學的異象內容。
B. 《破曉曙光》的煉金術異象及其含義
1. 《破曉曙光》的作者和真實性
在確定《破曉曙光》的異象含有煉金術性意味的時候，我們需要超越僅僅對其中的雌雄同體意象進行評估，因為如同我們即將發現，這個異象實則包含了深刻又豐富的煉金術意象跟實踐。確實，也正是這一事實才導致那些極力捍衛阿奎那異象的標準解釋的人拒絕承認那位中世紀博士清晰、優雅又合乎邏輯的散文，與《破曉曙光》花俏、狂喜且意識流的語調有任何關係。儘管如此，中世紀的記載卻也相當清楚地認定這部作品的作者是阿奎那：“這著實是一個非常令人訝異的認定，乍看下幾乎是叫人難以置信，這也導致它長久以來從未受到足夠重視。當然更重要的原因則是這部作品的重要性從以前就一直被低估。”（註6）它的內容同樣十分怪奇、奇異、神秘，並且充斥煉金術性意味：“這部作品充滿了陌生又孤獨的氣息，這可能多少反映了作者本人的情形。”（註7）
作品裡面提到了一位關鍵角色，這在某種程度上增加了阿奎那是作者的可能性，因為那個角色正是艾爾伯圖斯・麥格努斯（Albertus Magnus），即托馬斯的導師與神學大師，他也是一位聲名遠播的煉金術士（註8），他與他的這位學生建立了非常親密的關係，以至於據說在後者過世的時候，艾爾伯圖斯立刻感應並知道了托馬斯已逝的事實，“這種互相投射的現象在親密的交情中十分常見。”（註9）
另外，該文本還援引了阿奎那之前與他那個時代的眾多知名煉金術參考資料，但卻沒有任何在他死後才出現的作品（註10）：“所有可追溯的參考資料都是早期的拉丁語論文或阿拉伯作品的翻譯本，它們最遲都不晚於13世紀中葉。”（註11）《破曉曙光》不曾提及任何一位後來聲名顯赫的煉金術作家，比如阿諾德・諾瓦（Arnaldus de Villanova，1235－1313）或拉蒙・柳利（Raymond Lully，1235－1315，註12）。
2. 《破曉曙光》的行文風格與問題
《破曉曙光》本身是對《雅歌》的詳盡闡述和評論，《雅歌》一直都是基督教神秘主義者的熱門話題，而可以想見煉金術士對於這個話題的看法又會有很大不同，《破曉曙光》的作者一直竭力要使他充滿狂喜的異象符合《聖經》意象和基督教教義的框架，在這部作品最後的“第七寓言”中，這股欣喜若狂已徹底征服他，上帝與人類的煉金術性意味形象終於壓倒了任何想要停留在中世紀基督教正統思想範圍內的企圖。心理學家瑪麗・路易絲・弗蘭茲對《破曉曙光》的深入評述是我們接下來解讀的論據基礎，她特別強調這部作品的狂熱風格與阿奎那的其它作品都非常不一樣：
“在很大程度上是改述（《雅歌》）的那最後一個寓言中，整個狂喜來到了頂峰。那是十分難以承受的體驗，所以整部論文幾乎都是在異常的心理狀態下完成。此外，引述段落中的細節錯誤也表明它們是在匆忙間被謄抄和寫下的。因此，我們可以得出結論，這部論文一定是在極其特殊的情況下被撰寫。那些成堆的意象流似乎都是異常的心理狀態造成的結果，它們那種引導作者下筆的方式通常只有在狂喜或附身（possession）的情況下才會出現，也就是潛意識內容壓倒了有意識的頭腦。這種失去有意識的控制將可以解釋作者非比尋常的言辭與表達方式，這都是他不得不為之。《破曉曙光》不僅對當時的神秘文學來說，而是就連在今天仍依舊是十分獨一無二的確鑿煉金術論文。”（註13）
但是，關於它的風格和內容尚有另一個問題，這個問題清楚地描繪了一個對煉金術、《聖經》以及中世紀天主教儀式典籍均有淵博知識的人的身影：
“於是這就不得不下結論，能夠寫出這部作品的人絕不可能只是完全沉浸在‘化學’思想世界裡的煉金術士。這麼說的證據就在於被引述的煉金術‘經典’只有區區十二部，而且都是很籠統地引用，同時對於材料、化學配方還有技術說明的詳細討論都很少，甚至‘煉金術’一詞都沒出現過幾次。一位煉金術士幾乎不可能不提到這些東西。從另一方面來說，我們必須假設作者對《聖經》和禮拜儀式皆有相當的瞭解。綜合起來，這些事實表明他是一位神父。他對‘公正’（parylui）和‘貧窮’（pauperes）的讚揚可能也暗示他是道明會或方濟會的成員。”（註14）
阿奎那本人當然恰好正是道明會神父。
這並非唯一足以確定《破曉曙光》與阿奎那有很深淵源的線索，在屬於該文本的衍生手稿中，至少有三份都沒有提到作者是誰——它們分別是巴黎、維也納跟威尼斯版本——但波隆那和萊登版本的手稿卻明確把這部作品歸在阿奎那名下（註15）。中世紀手稿對《破曉曙光》的作者問題如此眾口難調，似乎也說明它的內容確實對教會當局而言是一大問題。
所有這些都令關於托馬斯最令人費解的一件事頓時茅塞頓開，眾所週知托馬斯曾就《雅歌》有過一系列簡短的講道與評論，但那部作品從未被公開，而那位信守承諾的證人也對它的內容神秘地三緘其口。唯一一部有關於該主題、並且被認為是阿奎那所作——同時又一直被爭論不休的手稿——就是《破曉曙光》（註16）。
3. 第七寓言和上帝與人類的煉金術性意味
假如這些證人是有意保持沉默，那也並非不可理解，因為《破曉曙光》的尾末及其以“情人與其愛人之間的對話”為重點的第七寓言已經遠遠超出了基督教正統派在那個時代——或者其它任何時代亦然——所能夠容忍的範圍。
狂喜的散文在這整個寓言中達到了高潮，直到最後眉飛色舞的作者開始以情人與其摯愛的口吻說話，於是對立兩方的煉金術結合遂催生出了驚人的煉金術意象：
“《破曉曙光》的作者毫無疑問很熟悉教會（對《雅歌》）的詮釋，這（《雅歌》）也被用來修飾他的（兩者結合）。就像《聖經》版本裡的發言者交替出現，有時從一個人切換到另一個人的轉換顯得很不清楚。這就好似兩個角色根本是在未分化的狀態下直接對話...”（註17）
接著，發言的角色又切換成了作者本人的心聲，他在第七寓言開頭就直說：
“請一心歸向我，不要因為日頭把我曬黑、汗水浸滿我的面頰、工作使我沾滿泥土而輕看我。”（註18）
作者在這段話的一開始引述了《約珥書》，在那一段落中上帝正在發表一段談話，因此這代表了未分化狀態，也就是神與人的齊一，接下來又是富饒煉金術色彩的一段話：
“這時，新娘，或者說是原始物質或其靈魂開始說話了，她正在懇求幫助與拯救，但正如《約珥書》的那段引文表明，她其實是上帝的另一個身份。這是這個等式...被表達得最為清楚的段落之一：上帝，或者說以祂的女性化形象體現為了物質的精神或靈魂，並且亟待人類施以救贖。”（註19）
換句話說，無論《破曉曙光》的作者想要或嘗試要傳達的狂喜異象究竟為何，在其中對於基督教神學至關重要的神與人之分——那個上帝作為施愛者而人類靈魂作為被愛者的區分——都已經完全消失了。此時擺在眼前的早已不再是基督教世界，而是屬於“化學婚禮”或兩者結合，即“對立面”互相融合的世界。
情況還會變得更糟（至少從基督徒的角度而言），因為第七寓言還要繼續加劇這股強烈的交互作用與狂喜：
“從一位發言者到另一位發言者的轉換幾乎無法明確分辨，因此很容易會讓人以為這都是同一個人，一下作為女性說話，一下作為男性說話，好比（《聖經》中的）智慧*與聖靈、基督或上帝殊為一體。這感覺就好像作者直接與潛意識產生了互動，讓發言的聲音以如同他所聽到的方式直述，根本無須融入他的自我（ego），彷彿他與他的潛意識已經合而為一。”（註20）
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*Wisdom，智慧在《聖經》中常被表述成一個實質的神格——譯註
再來便來到了第七寓言相當落落長的一段，它構成了寓言的大部份篇幅，《聖經》跟煉金術的異象在其中比比皆是，在引用弗蘭茲揭開裡頭的大量煉金術性意味含義的評論之前，先讓我們在下面完整引述原文：
“...我將如同新郎出洞房，因為你要用閃閃發光的寶石給我裝飾，因為他以救恩和喜樂為衣給我穿上，好推翻萬國與我的所有仇敵，再用刻有聖潔記號的金冠加冕我，以公義為袍給我披上，又用你的戒指使我與你訂婚，以金鞋為履給我套上。我的摯愛，她的欣喜無比美麗又優雅，錫安的眾女子要看到她，王后和妻妾要讚美她。高挑的皇后啊，來去匆忙（我的良人），我的佳偶，跟你的愛人說話，你是何許人也，何其又如何偉大，因錫安你必不靜默，因耶路撒冷你必不息聲，不要停止跟我說話，你的愛人想聽著（你）。
萬國都要聽，萬民都要豎起耳朵；我的愛人，你面色紅潤，和我說話吧，他一直在尋覓也在乞求。我是沙崙的玫瑰花，是谷中的百合花。我乃信愛之母，（可敬可畏）飽含著知識與希望。我發出憂美的嫩梢，狀如葡萄蔓，我開花結果，果實纍纍而豐滿。我是我摯愛的床塌，四圍有六十個勇士，都是以色列中的勇士；手都持刀，善於爭戰，腰間佩刀，防備夜間有驚慌。我全然美麗，毫無瑕疵；我的良人從窗戶往裡觀看，從窗櫺往裡窺探。我用眼一看奪了他的心，用我項上的一條金鍊奪了他的心。我是極美的香氣，比過各樣香料、肉桂、香脂和沒藥。我乃最審慎的處女，伴隨黎明而至，萬丈光芒，皎潔如日頭，美麗如月亮，又有所隱藏。我乃錫安山的雪松和柏木...因此所有賢哲都讚頌我，向我種下他們的金銀，還有無法燃燒的麥子。除非麥子不落在我身上死了，仍舊是一粒，若是死了，就結出許多子粒來：它種在好的土地上，因而是好的，是珍珠；第二種同樣是好的，因為它種在更好的土地上，就是薄片（白銀），第三種要多千倍，因為它被種在最好的土地上，就是黃金...我付出，我不退縮，我餵養，我不白費，我有把握，我不懼怕；我還該向我的良人說什麼？我乃元素的中介，使它們彼此相合；我讓溫熱的變冰冷，反之亦然；我讓乾燥的變濕潤，反之亦然；我讓堅硬的變柔軟，反之亦然；我乃終點，我的摯愛是起點。我乃整個成品，一切技藝都隱藏在我身中。我是祭司的律法、先知的預言、智者的忠告...我張嘴貼緊我的良人，他也貼緊我；他和我合而為一；現在有誰能將我們從愛分開？沒人能夠，因為我們的愛堅強若死亡...我的良人來吧，你我可以往田間去...讓我們享受生活的樂趣，趁我們還年輕且無憂無慮。讓我們飲最佳的美酒，抹最好的香膏。趁玫瑰花尚未凋謝。讓我們把它們拔下來戴在頭上。讓我們聯合起來。處處留下我們縱情狂歡的足跡：生活欠我們何其多，帶著高興和喜悅說吧：看哪，弟兄和睦同居是何等地善，何等地美。因此，讓我們在這裡搭三座棚，一座為你，一座為我，一座為我們的兒子，三股合成的繩子不容易折斷。凡有耳的就應當聽，聽聽教義之精神要向紀律之子所說的話，那是關於情人對摯愛的奉獻。他播下了他的種子，那會帶來三倍的果實，這神聖三言的作者道出了三個珍貴的詞，所有技藝都隱藏在那裡，屬於虔誠、貧窮、從第一個到最後一個人所有。”（註21）
對於中世紀的煉金術－神學學者來說，這種無以復加的狂喜——以及它帶有的含義——都十分不言而喻。
但現代的讀者恐怕得藉助瑪麗・路易絲・弗蘭茲的煉金術分析才能一窺究竟。關於這段文字第一件需要注意的事情是，它顛倒了教會被比作等待復活的新娘的傳統基督教形象；在《破曉曙光》中，在這裡是新郎——用基督教的話來說就是基督本人——在等待復活。正如我們即將發現，這並不是唯一令人不安的情況，因為兩者實際上已經融為一體並相互顛倒。
談及《破曉曙光》先前的幾個寓言，弗蘭茲指出：
“新生的新郎站在王后的左手邊，後者在他面前‘身著鍍金，裝飾華美’。這個煉金術王后的形象是智慧的再次體現，是（靈魂）她的美化形式...”（註22）
因此，讀者需要記住智慧同時也象徵著上帝的“女性形象”，這亦可以百合花與玫瑰花來表示，這兩朵花都有各自的煉金術意義，百合花象徵“煉金術的奧祕物質”，玫瑰花是“潔白的陰性物質的代名詞”（註23），至於紅玫瑰則是同一物質的陽性化。所以，在《破曉曙光》的煉金術性意味意象中，新娘變出了“白（百合）與紅（葡萄酒），這說明她自身成了對立統一的雌雄同體。這些對立面不但被包含在她身中，而且她實際上扮演了它們交合的媒介，如同接下來的段落所示：‘我是我摯愛的床塌...’。”（註24）
接下來是煉金術含義最為明顯的一段，在引用弗蘭茲的評論前，最好還是先把原文原封不動照搬過來一遍：
“因此所有賢哲都讚頌我，向我種下他們的金銀，還有無法燃燒的麥子。除非麥子不落在我身上死了，仍舊是一粒，若是死了，就結出許多子粒來：它種在好的土地上，因而是好的，是珍珠；第二種同樣是好的，因為它種在更好的土地上，就是薄片（白銀），第三種要多千倍，因為它被種在最好的土地上，就是黃金...”（註25）
弗蘭茲對這段話的煉金術象徵意義作出了詳盡評論：
“這個主題也是依循著前面的寓言，在前面赫耳墨斯曾指示他的兒子在應許之地種下黃金。那個‘薄片土’就是‘白葉土’...或者該說是銀土。在《崇高化學》（Senior）裡，基粒（麥子）有時會被表述成（煉金術）酊劑，也有時是黃金、靈魂。《玫瑰園圖》（Rosarium）評論過這段話，它將麥子解釋成‘身體的食糧’，泥土則是原始物質，它會吸收‘油膩蒸氣’（汞）。《謎語》（Aenigma）第七篇的〈智慧秘語〉（Allegoriae super librum Turbae）提到‘單粒的發芽種子’必須被投入進與‘泥土原始蒸氣’的神秘婚姻。原始泥土蒸氣、油膩蒸氣、汞都是應許之地的同義詞，並表達了一種輕穎、精妙的泥土。它是由三種物質構成，亦即珍珠、白銀和黃金；我們可以在《崇高化學》中找到相同的分類...
（《破曉曙光》也是如此！）
...我們在《崇高化學》中發現了相同的分類，這是直接沿襲的。這神秘的泥土因此是一種低級的三位一體...低級三位一體的本質被形容為泥土，那也是與物質本質相關聯的一種心理現實。物質具有自己的重，要性，並且還被提升到了神聖的地位——這與中世紀的主流學術觀點完全相反，根據這種觀點，物質除非被賦予形式，否則就只是尚未被實現的潛能。事實上，該文本宣揚的是陰性原則，極盡誇讚身體與物質。光從這一點我們就可以看出，在中世紀一個人要冒險發表這樣的言論肯定是先歷經了莫大的潛意識鬥爭。”（註26）
但還不止如此。
讓我們回顧一下上面引用過的冗長的第七寓言：
“我是祭司的律法、先知的預言、智者的忠告...我張嘴貼緊我的良人，他也貼緊我；他和我合而為一；現在有誰能將我們從愛分開？沒人能夠，因為我們的愛堅強若死亡。”（註27）
在這裡，弗蘭茲再次直抵問題核心，這也解釋了何以若阿奎那當真是這部狂喜論文的作者，教會卻必須堅決否認或起碼不多做評論的原因：
“新娘被等同於上帝這一點毋庸置疑，因為她講的話正是上帝講過的話（《申命記》32:39：‘我使人死，我使人活；我損傷，我也醫治，並無人能從我手中救出來。’）她是上帝，或者該說是祂在物質上的女性‘對應物’。她既是上帝，也是充滿愛意的女人，她想擁抱男人以便將他吸引入上帝自身的對立本性，同時也融入祂無所不包的整體性。正如文本所言，這種體驗甚至超越了死亡。
這（神秘結合）常被和中世紀的尋常文本拿來進行比較，它既新奇又完全不同以往，因為往常都是人類的靈魂被比作是與基督或上帝結合的女性。以前都是人類，或者說他的靈魂附則扮演新娘，但在這裡扮演新娘的卻變成了上帝，而人或自我（self）則是新郎。
這種角色交換首先必須被理解成是一種互補現象：陽剛的靈性上帝形象已轉變成其對立面成為神的自我反思形象——索菲亞（Sophia）或智慧——即物質與自然。這裡所展示的是上帝的其中一個層面，祂正在努力要去認識自己——彷彿人類的心靈和物質都是上帝自我反思的中選之地。不過，這個兒子情人（son-lover）的角色是一個處於終極榮光狀態的人，他已經歷經過死亡。不同於智慧，他已擺脫自身的黑暗...
這種異教徒的生活之樂（joie de vivre）打破了異端的言語隔閡。與此同時，文本傳達了一種內在的解放感，就好像傳統宗教思想與人類的妄自尊大之禁錮終於都被粉碎，作者本人也將他以前信守的思想世界宛如空殻一般地徹底拋卻在身後。”（註28）
顯然，《破曉曙光》的作者甚至已經超越上帝或人類之雌雄同體的概念，遁入了充滿狂喜的煉金術性意味實踐或體驗，這是我們稍後將著重的一個關鍵。
話說，為什麼在煉金術作品中床塌、容器或碗總是被和女性聯繫在一起？
“容器必須是圓形，因為它代表宇宙和天球，同時也是人類的頭部與（理性靈魂的）座駕。《赫耳墨斯文集》將宇宙描述成一只容器或圓球，其同樣也代表知性，它會像頭一樣運動；所有與這顆頭有關的一切都是不朽的...陶碗（krater，攪拌碗）亦有屬物（hylic）意義：在《赫耳墨斯文集》中，物質（在普魯塔克那裡則是時間）又被稱為生成與腐朽之器皿，新柏拉圖主義也把宇宙形容為空洞或洞穴。柏拉圖以及後來的某些俄耳甫斯教派還認為，造物主最初是用一只巨大的陶碗攪拌宇宙，佐西莫斯則在他的異象中看見諸元素都在‘碗狀’祭壇裡被轉化，而這壇子包容了整個宇宙。這便是新娘為何被形容成容器（crater tornalis）的來龍去脈。”（註29）
但強調這種容器是宇宙的攪拌碗又是何意呢？
a. 雙重運動
床塌——作為容器的形象——會在這裡被凸顯是因為上帝與人類在《破曉曙光》第七寓言中的角色顛倒，以及由此產生的“雙重運動”（two-fold movement）。讓我們回想一下，上帝和人類都曾在《破曉曙光》中被比作新娘跟新郎。換言之，上帝和人類在《破曉曙光》中都既可以表現為男性，也可以表現為女性，也就是雌雄同體。但這種切換並不是隨隨便便發生。反之，上帝是在扮演祂的造物主角色的時候被視為陽性雌雄同體，人類則是在同一語境下扮演陰性－雌雄同體。然而，在復活與終末的末世論背景下，這些角色都被倒了過來：上帝變成陰性的被動雌雄同體，人類變成陽性的主動雌雄同體。昭然若揭的煉金術性意味意象是解答其中含義的關鍵，因為從煉金術角度來說，男性是主動原則，女性則是被動原則，並且在兩種情況中——即創世或末世——《破曉曙光》展現的這種運動是其中一種屬於雌雄同體的最為親密的共同之愛，這也意味著要恢復逝去的知識與力量，如同我們援引的那段《破曉曙光》結尾提到“所有技藝都隱藏在那裡”（註30）。掌握了這一點，我們便再次見到了那個古老的觀念，即雌雄同體人曾以某種方式擁有更高層次的知識，這我們已在第一章討論瑪雅人的《波波武經》和柏拉圖的《會飲篇》時看到。
弗蘭茲點出了隱藏在這個末世論異象中的議程：
“新郎...
記得他是人，
...在召喚他的愛人...
記得她是上帝，
召喚他的愛人一起下鄉去參加人們的宴席，‘因為夜晚已經過去，白晝近代眼前。’...這段話透露了一種截然不同的意識狀態，這對戀人就以這種新方式來享受他們的幸福。
‘讓我們享受生活的樂趣，趁我們還年輕且無憂無慮。讓我們飲最佳的美酒，抹最好的香膏。趁玫瑰花尚未凋謝。讓我們把它們拔下來戴在頭上。讓我們聯合起來。處處留下我們縱情狂歡的足跡。’
這段話對教規而言沒有任何可取之處，因為作者藉新郎之口說出來的那些話都是‘大不敬’...那些話是出自《所羅門智訓》2:5。他也許是記憶不清，甚至是有意在暗示一個非基督教的奧祕。無論如何，這都是對古典或異教的自然體悟的突破——或者說這就好像是在跟赫拉克利特（Hercalitus）暢談——是在為狄奧尼索斯與黑帝斯獻上了一首‘陰莖讚歌’。”（註31）
b. 含義
所有這一切的含義都相當顯而易見，我們斗膽猜測，如果《破曉曙光》確實如同兩份中世紀手稿所指出的那樣是對《雅歌》的評論，那麼如此公然的煉金術異象顯然能十分完美且合理地解釋為什麼那位中世紀教會的天使博士會從此停筆，再也不肯就基督教神學寫下隻言片語，而是選擇將自己最後的時日花費撥開大量《聖經》與煉金術象徵的面紗、仔細闡述人與神完全不同的煉金術嬗變。如果阿奎那的確是《破曉曙光》的作者，今天會有這麼多人表示質疑也不足為怪，因為這意味著他與19世紀的那些作家寫下了同樣的奧祕，他已經察覺到所有的科學和技藝都“既有表面意義也有象徵意義”，而且他還打算“甩開表面意義”去“閱讀象徵意義”（註32），他想必徹悟了被遮掩在宗教面紗背後的古老隱喻。
這個謎題還有最後一個背景線索可以表明阿奎那是作者，這個線索與他本人大有關係：變質（transubstantiation）的煉金術學說。
C. 變質說和拓撲隱喻
我們認為這裡也存在著一個深刻的煉金術類比線索，且其同樣可藉由拓撲符號來從形式上明辨出來，所以變質實際上就是映射函數（mapping function）從一個背景切換到另一個的過程，但它在這個例子中卻具有獨特性——以變質模型的“湮滅”（annihilation）——也就是拓撲的內在，亦即經院哲學家口中的餅和酒為例，其“本質”可以遭到消滅，但表象，即餅和酒的“屬性”仍能在不同背景的切換中保持不變。如果還記得的話，托馬斯・阿奎那跟他的導師艾爾伯圖斯・馬格努斯正是以這樣的角度來探討煉金術*。
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*中世紀的變質說認為，神父透過彌撒可以使餅和酒在不改變屬性（成分、材料）的情況下，改變本質變成耶穌的肉與血，這個典故是出自耶穌在最後晚餐上以無酵餅和葡萄酒比擬自己的血肉；而為了解釋餅和酒原有的本質到底去了哪裡有多種不同說法，其中湮滅說即是主張兩者原來的本質已在彌撒祝聖後完全消滅——譯註
若要用拓撲映射函數來表述變質說，那它大概看起來會像是這樣：
{x•••Sx•••x→ y••• Sx -Sxº +∂Sx +Syº•••y}
箭頭的右邊又可以被化約為：
= y••• ∂Sx +Sy° •••y,
Sx是總體對象（餅和酒的本質跟屬性），Sxº是餅和酒的“內在”或“本質”，∂Sx是表象或“屬性”，Syº是肉與血的“內在”或“本質”，兩側的•••都代表“在某背景中”，以這裡的例子而言背景“x”是指世俗情境，背景“y”是儀式或聖禮情境，º則是映射函數或變質本身。我們可以使用這些語言背景術語來表示函數，因為在變質說的拉丁文中，這種變質確實能通過“魔法”公式－“hic est corpus meum”即“這是我的身體，這是我的血”來在語言上生效，依此類推。因此，右側的結果顯示表象已擁有另一本質的內在，這可以說是一種矛盾修辭（oxymoronic），是該學說產生的煉金術作用結果，並且可以映射函數來表達。
當然，這個問題必須採用特殊的符號才方便表述，因為從拓撲上來講，如果沒有保存或暗示內在或本質，那就不可能在映射函數算式中保留表象，其從神學角度來說則是中世紀跟宗教改革時期的爭論焦點。
但對於那些有認真啃過第二章和我們的上一本書《眾神的網格》（註33）的讀者來說，這個學說的毛病，尤其是當它被以背景特化的映射函數來表達出來後便非常一目瞭然，因為它產生出的不是兩個不同事物或區域之間的共通表面，而是一種技術上的矛盾：一物的區域或內在（世俗角度的“本質”）被兼具著另一物的表象（世俗角度的“屬性”）。這與煉金術雌雄同體象徵正好相反，因而它可以說是一種以教會教義為幌子的虛假煉金術。誠如我們已在第二章看到，這是一種虛無主義。
然而，《破曉曙光》的作者並不是西方文化中與雌雄同體的煉金術象徵及其含義打交道的唯ㄧㄧ人。奇怪的是，如同我們要在下一章見到，這居然也是19世紀的文學界與科學界人士所關切的一大主題，等這部分交代完後我們就可以回來考慮秘密社團的傳統，並且在第十章探討基督教和猶太教鮮為人知的雌雄同體宗教傳統。
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