情境主義
透過情境主義（situationism）哲學，達達主義依舊對現代前衛派發揮重要影響，並把與混沌主義息息相關的混沌魔法（chaos magic）、龐克（punk）以至MK-Ultra計劃的最新表達方式－控制論全都串連到一塊。情境主義源於情境主義國際（Situationist International，SI），這是一個國際性的社會革命組織，活躍於1957－1972年間。情境主義國際的智識基礎奠基於馬克思主義和20世紀初的前衛派藝術運動，特別是達達主義與超現實主義。情境主義國際的影響力在1967－1968年達到巔峰，隨著該運動最重要的兩部經典接連問世，亦即居伊・德波（Guy Debord）的《景觀社會》（The Society of the Spectacle）和拉烏爾・范格內姆（Raoul Vaneigem）的《日常生活的革命》（The Revolution of Everyday Life）最終深刻形塑了1968年5月的法國學生抗議與大規模罷工。
據與ㄧ些情境主義者交情不錯的作家兼神秘主義歷史學家斯圖爾特・霍姆（Stewart Home）說，情境主義國際其實就是一個共濟會組織。誠如霍姆指出，情境主義國際的創始文件是由伊凡・切格洛夫（Ivan Chtcheglov）執筆，他是字母派（Lettrisme）的重要代表。字母派奠基於達達主義與超現實主義，它是由羅馬尼亞移民伊西多爾・戈爾斯坦（Isidore Goldstein，或名伊西多爾・伊祖〔Isidore Isou〕）成立於20世紀40年代中的巴黎的法國前衛派運動。伊西多爾認為他的同鄉崔斯坦・查拉是達達運動最偉大的締造者與實至名歸的領袖，至於其他人在他眼裡大多盡是模仿者跟假道學術者。安德烈・布勒東在超現實主義者中特別有影響力，該運動的兩位主要健將，伊西多爾和莫里斯・勒梅特（Maurice Lemaitre）是經由路易・鮑維爾介紹而互相認識，鮑維爾曾經是葛吉夫的學者，也是《魔法師的黎明》的合著作者。據鮑維爾說，正是布勒東讓他邂逅了伯杰爾，伯杰爾據稱曾採訪過H.P・洛夫克拉夫特。
按照霍姆所言，字母派乃是卡巴拉的一種新近形式，其真正的目的被“藝術”運動這個幌子隱藏至深。如同霍姆解釋：“情境主義國際拓展了馬克思從黑格爾那裡師承的經過深刻編碼的卡巴拉。切格洛夫後來曾鬆口透露，主導情境主義國際的‘秘密大師’藏身在西藏，與這個團體的英國前身黃金黎明的情況並無二致。”（註1）
情境主義者深受前面提到的達達主義與超現實主義等前衛派運動熏陶，他們往往力求將批判理論應用至所有藝術跟文化領域，尤其是詩歌、電影、繪畫與政治理論。情境主義的特徵是以馬克思主義與超現實主義觀點來看待美學和政治，兩者在其看來並無分別，藝術與政治實為以一種革命性的方式緊密結合在一起。情境主義國際認為藝術表達被與政治分離純粹是資本主義社會的刻意為之，以此來杜絕批判之聲。
反過來說，大眾現在都已經被“景觀”（spectacle）所迷惑，這指的是大眾媒體，正如喬治・盧卡奇所闡述得那樣，此類批判是對馬克思的商品拜物教、物化與異化這些概念的延展和應用。字母派也對德波的同時代人，羅蘭・巴特（Roland Barthes）的作品影響深遠，“景觀社會”一詞正是他首先提出。這個思想流派宣稱異化不僅僅是個人情緒心理學方面的問題，反而是資本主義走火入魔後的苦果，法蘭克福學派的赫伯特・馬爾庫塞對此有很好的理論化闡述。情境主義者認為，旺盛的資本主義催生了無數虛幻的慾望；這可從無處不在的廣告和對發大財的極盡推崇一葉知秋，而且更廣泛地說，這毋寧是在把真實生活中轉眼即逝的一時一刻抽象化與物化成一件件商品。
然而，情境主義國際非常反感“情境主義”這個稱呼，德波更將它斥之為“了無意義的術語”，一如情境主義者對所有意識形態都抱持著哲學上的反對，他們認為它根本是為了維護資本主義結構才胡亂生出的抽象概念（註2）。德波視主流文化為一場“操縱遊戲”，任何顛覆性的想法都會首先遭到輕視並消毒，然後再被安全地納入主流文化，讓它們在新的幌子下被再次剝削。依照這樣的見解，那些願意做出這種妥協的藝術家和知識份子就可以得到作品賣座的褒獎，並且被主流文化傳為美談（註3）。
作為反擊，情境主義者決心搭建所謂的“情境”，這是一種有利於展現真實且確鑿的人類慾望的臨時環境（註4）。情境主義國際的創會宣言《情境建構報告》（Report on the Construction of Situations，1957）將情境的建構定義為“生活氛圍片刻的具體構建，並使它們被轉化成更為優越的激情。”（註5）打個比方，有時又被稱為“吞併”（recuperation）的情境技術就被情境主義者提倡“異軌”（détournement）來加以反對（註6）。異軌最早在20世紀50年代被字母派國際（Lettrist International）提出，其主旨包括“翻轉資本主義的言語來使之作繭自縛”，比如重新利用口號和標語來對抗廣告商或政治機構（註7）。異軌常被應用於產生顛覆性的政治惡作劇，這是盛行於20世紀70年代晚期的龐克運動的策略，同時也激發了80年代末的文化反堵運動（culture jamming movement）。
搖擺倫敦
情境主義者和倫敦的地下份子之間有一個重要的紐帶，那就是蘇格蘭作家兼色情創作者亞歷山大・特羅奇（Alex Trocchi），他曾聲稱“雞姦”乃是他的寫作源泉（註8）。特羅奇在20世紀50年代晚期正住在加州的威尼斯，之後他又搬到了南加州的垮掉派中心。他的小說《該隱之書》（Cain’s Book，1960）一般被認為是垮掉派的經典之作。特羅奇在巴黎的時候編輯過一本名為《梅林》（Merlin）的文學雜誌，它刊登過薩繆爾・貝克特、亨利・米勒、保羅・沙特和特里・索澤恩（Terry Southern）的作品。與柏洛茲同樣，特羅奇的書也是由莫里斯・吉羅迪亞斯的奧林匹亞出版社發行。他早期的小說《烈火亞當》（Young Adam）後來在2003年被改編成了由伊旺・麥格高（Ewan McGregor）與蒂坦・絲雲頓（Tilda Swinton）主演的同名電影。
據作家林恩・蒂爾曼（Lynne Tillman）說，特羅奇“被認為是英國最邪惡的男人”，而且還被人們指責把海洛因帶入了這個國家（註9）。終其一生都是海洛因成癮者的特羅奇能夠從醫生那裡獲得這類毒品，他還向他的好朋友威廉・柏洛茲供應了很多海洛因，後者在1960年搬到倫敦並待上了六年（註10）。特羅奇最初是在巴黎染上海洛因癮，但他即便到了紐約定居後仍不改惡習。《該隱之書》記錄了這段過往，這本書因其有關於海洛因成癮性愛的內容而轟動一時，儘管在英國被列為禁書，但在美國卻是好評如潮。由於深陷海洛因癮，他的妻子琳恩（Lyn）甚至得到東區的街道上去拉客賣淫。即使當時仍處在保釋期間，他也毫不避諱在關於毒品辯論的電視節目上公然為自己注射毒品。眼看注定要入獄服刑，特羅奇在包括諾曼・梅勒在內的一群朋友幫助下順利越境加拿大，然後在詩人歐文・萊頓（Irving Layton）在蒙特利爾的家裡避風頭，並與李歐納・柯恩相見歡。
在巴黎見到居伊・德波後，特羅奇正式成為了字母派國際的一員，接著又在1962年擠身入情境主義國際的中央委員會。在和情境主義者分道揚鑣之前，特羅奇在情境主義國際中提出了構築他後來的西格瑪計劃（Project Sigma）的那些想法。在《百萬心靈與西格瑪的隱形反叛：戰術藍圖》（The Invisible Insurrection of a Million Minds and Sigma: A Tactical Blueprint）中，他概述了自己心目中的西格瑪計劃，特羅奇在其中強調他打算掀起的政變並不是僅僅像列寧在1917年奪取俄羅斯的那種程度而已，而是要“奪取整個世界”。雖然共產主義透過奪得權力根基成功掌握大權，不過20世紀60年代的文化起義卻是依靠抓住世人的心靈才馬到成功。這樣的“隱形起義”必須藉由藝術來實現，如此一來才能開闢被特羅奇稱之為“新地下”（the new underground）的國際潮流（註11）。
特羅奇的西格瑪計劃對英國本土的反主流文化運動起到了重要的作用。“搖擺倫敦”（Swinging London）這個術語就是在形容興旺於20世紀60年代倫敦的樂觀主義與享樂主義的時尚和文化。紀錄片《今晚我們在倫敦做愛》（Tonite Lets All Make Love in London）還有之後麥克・邁克斯（Mike Meyers）的諷刺電影《王牌大賤諜》（Austin Powers）均對此有所描繪。威廉・柏洛茲自然也是搖擺倫敦時代的地下風雲人物，他在這座城市的上層文學精英之間悠游自得。他跟索妮亞・奧威爾（Sonia Orwell）、瑪麗・麥卡錫、史蒂芬・斯賓德結下了深厚的友誼，這些人都與CIA的文化自由大會（CCF）有關。斯賓德是《萍水相逢》的編輯，直到1967年這份雜誌被曝光是CIA在幕後經營（註12）。
出生在英國的迷幻藥研究者邁克爾・霍林斯赫德（Michael Hollingshead）是特羅奇的朋友。霍林斯赫德是成立於1961年的英美文化交流研究所（Institute of British-American Cultural Exchange）的執行秘書。當約翰・貝雷斯福德博士（Dr. John Beresford）收到山德士公司送來的LSD時，他把其中一克分送給了霍林斯赫德。接著霍林斯赫德又找上阿道斯・赫胥黎，後者再為他引薦了蒂莫西・利里。在與利里一起為哈佛的賽洛西賓計劃共事並在米爾布魯克住上一陣後，霍林斯赫德在1965年9月踏上倫敦，開設了世界迷幻藥中心（World Psychedelic Center）。作為那時倫敦唯二的可靠LSD供應者之一，霍林斯赫德向許多知名人士敞開了雙臂，例如羅曼・波蘭斯基、亞歷山大・特羅奇、威廉・柏洛茲、保羅・麥卡尼、艾瑞克・克萊普頓、唐納文和滾石樂團。霍林斯赫德以“顛覆世界的人”自居，他向很多人推廣了LSD，包括斯托姆・多格森、梅納・佛格森、基思・理查茲、保羅・克拉斯納、休斯頓・史密斯、保羅・李、皮特・拉羅卡、查爾斯・明格斯、索爾・斯坦伯格跟艾倫・沃茨。
特羅奇還認識塔維斯托克研究所的精神病學家R.D・萊恩，他對精神分裂症特別感興趣。萊恩是“搖擺倫敦的明星精神病學家”（註13）。在他還是電視上的常客的20世紀60年代那會，他最名聲響亮的崇拜者有披頭四、吉姆・莫里森、希薇亞・普拉斯（Sylvia Plath）、泰德・休斯（Ted Hughes）。他亦向史恩・康納萊（Sean Connery）提供LSD，以幫助後者應付因為出演《007：金手指》（Goldfinger）中的詹姆斯・邦德而遭遇的成名壓力。除了酗酒又患有憂鬱症，萊恩還和四名女性生下了十個孩子。
萊恩與朱利安・赫胥黎的兒子弗朗西斯・赫胥黎（Francis Huxley）同樣都是精神意識學會（Society of Mental Awareness，SOMA）的董事，該學會是由史蒂芬・艾布拉姆斯（Stephen Abrams）創設於1967年，其使用大麻的活性成分－四氫大麻酚（THC）完成了第一次這方面的人體實驗，這材料也是在它們的實驗室合成出來的。兼具“存在主義馬克思學家”與SOMA董事的大衛・庫珀（David Cooper）協調了在1967年的倫敦舉行的解放辯證法討論會（Congress on the Dialectics of Liberation），與會者有R.D・萊恩、保羅・古德曼、艾倫・金斯伯格、格雷戈里・貝特森、赫伯特・馬爾庫塞、亞歷克斯・特羅奇和黑豹黨的安吉拉・戴維斯跟斯托克利・卡邁克爾（註14）。
“精神錯亂，”備受尼采影響的萊恩說道：“是在面對一個瘋狂的世界時的明智之舉。”（註15）萊恩和庫珀皆是一種新形式的控制論精神病學的表率，這後來又被稱作“反精神病學”（anti-psychiatry），這是大衛・庫珀創造的術語，他在1971年出版了《精神病學與反精神病學》（Psychiatry and Anti-psychiatry，註16）。反精神病學抨擊精神病學家濫用電擊療法和藥物治療，肯・凱西的《飛越杜鵑窩》就對此有過廣為人知的描繪。萊恩自己的“反精神病學”則受到了格雷戈里・貝特森及其同事在1956年提出的理論啟發，他們主張精神分裂症的病根是“雙重束縛”，也就是一個人在道德取捨上陷入進退兩難的困境。萊恩和其他人都認為，真正造成精神分裂症的心理傷害是源於父母或他人帶來的侵入性“精神撕裂”（schizophrenogenic），有時這也可以被視為是一種渴求應對病態社會的轉化性心理狀態。為了面對這一趨勢，萊恩與庫珀攜手在1965年建立費城協會（Philadelphia Association），協會廣設了二十來個治療社區，例如金斯利之家（Kingsley Hall），讓精神病患者和他們的醫生以平等的身份在裡面共同生活，並且任何藥物的使用都是出於自願。
其他反精神病學的代表有托馬斯・薩斯（Thomas Szasz），他在1961年發表的著作《精神疾病的神話》（The Myth of Mental Illness）中將精神疾病定義為純粹的神話、米歇爾・傅柯（Michel Foucault）、厄文・高夫曼（Erving Goffman），後者是梅西基金會的控制會論意的來賓。尤其值得一提的是，許多反精神病學家均對精神病的診斷頗有微詞。就如萊恩在1967年說道：
“假如人類在遙遠的未來依舊生生不息，我實在懷疑未來的人類一回想起我們這個開明時代的時候，就會毫不猶豫地將之斥為黑暗時代。他們大概可以比我們更能從中體會這極具諷刺意味的樂趣。他們會為我們捧腹大笑。他們會發現，我們念茲在茲的‘精神分裂症’其實只不過都是些再尋常不已的人，不過是開始劃破我們全然閉塞的思想中的裂縫的幾束光線罷了。”
特羅奇亦認識創立種族調解行動協會（Racial Adjustment Action Society）的邁克爾X（Michael X）。出生在千里達的邁克爾X原名邁克爾・弗雷塔斯（Michael de Freitas），“有一位來自巴貝多奧巴赫（Obeah）的黑人生母，與一位來自聖基茨（St Kitts）的缺席葡萄牙生父。”（註18）邁克爾X在20世紀60年代中期已是倫敦黑人權力（Black Power）活動的知名倡導者。1967年，他參與了反主流文化的嬉皮組織－倫敦自由學院（London Free School，LFS），這該歸功於他與約翰・霍普金斯的熟絡，後者是一位英國攝影師兼政治活動家，亦是20世紀60年代“‘搖擺倫敦’最無人不曉的地下活躍份子之一”（註19）。同樣參與自由學院的還有特羅奇、安迪・沃荷的大明星凱特・埃利澤（Kate Heliczer）、R.D・萊恩、約翰・休斯頓的女兒安潔莉卡・休斯頓（Anjelica Huston）以及平克・佛洛伊德樂團（Pink Floyd）。
1969年，邁克爾X成為了倫敦北部的黑人權力社區“黑色公社”（Black House）自封的領導者，約翰・蘭儂和小野洋子也對其表示了支持。他在1971年2月逃回千里達，並在那裡開闢了一個致力於黑人權利的務農公社。但他在1972年因為涉嫌謀殺公社成員葛爾・本森（Gale Ann Benson）而面臨牢獄之災，本森是英國模特兒、社交名媛與國會議員倫納德・普呂格（Leonard Plugge）的女兒。她是因為麥爾坎X的表弟哈基姆・賈馬爾（Hakim Jamal）的關係才認識邁克爾X。邁克爾X最終在1975年接受死刑。
搖擺倫敦的精神中心是印第卡書屋（Indica Books），其擁有者是巴里・邁爾斯（Barry Miles）和瑪莉安・菲絲佛的丈夫約翰・鄧巴（John Dunbar）以及彼得・艾舎（Peter Asher），後者的妹妹是保羅・麥卡尼的女朋友。這家書店的名字是取自印度大麻（Cannabis Indica），克勞利在《大麻心理學》中更把它比作是煉金術士的“生命靈藥”。鄧吧與菲絲佛成婚於1965年5月6日，彼得・艾舍則充當伴郎，然後他們與垮掉派詩人艾倫・金斯伯格跟格瑞戈里・柯爾索一同在巴黎共度蜜月。印第卡書屋獲得了麥卡尼的大力支持，巴里・邁爾斯亦為書屋引進了威廉・柏落茲、金斯伯格還有佛學與藥物相關的作品。邁爾斯後來撰寫了保羅・麥卡尼的官方傳記《流年往事》（Many Years from Now）。除了為披頭四、平克・佛洛伊德樂團、衝擊合唱團所寫的專書，邁爾斯也寫過弗蘭克・扎帕、約翰・蘭儂、威廉・柏洛茲、傑克・凱魯亞克、查理・考布斯基和金斯伯格的傳記，還有一本探討倫敦自1945年以來的反主流文化運動的《倫敦吶喊》（London Calling）。
當麥卡尼和蘭儂一起參觀新開幕的印第卡書屋時，蘭儂一直在到處看看有沒有《尼采哲學精選》（The Portable Nietzsche），但最後他只找到了蒂莫西・利里、理查德・阿爾珀特、拉爾夫・梅茨納合著的《迷幻體驗》，這本書事改編自沃爾特・埃文斯・溫茲翻譯的《西藏度亡經》，這是阿道斯・赫胥黎推薦給利裡閱讀的（註20）。蘭儂買下了這本書，一回到家後他就按照著書中的指示開始嘗試。這本書討論了在LSD及其它迷幻藥影響下產生的“自我死亡”體驗，這據說可以比擬真實的死亡過程，因而有這樣的指導總是好事。蘭儂藉由從書中獲得的靈感寫下了〈明日永難料〉（Tomorrow Never Knows）這首歌，它被收錄進披頭四1966年的專輯《左輪手槍》（Revolver，註21）。
印第卡書店在1966年舉辦了一次小野洋子的演奏會，她正是因此邂逅了藍儂。小野洋子是激浪派（Fluxus）的代表，這個由出生在立陶宛的喬治・馬西納斯（George Maciunas）構思的“新達達主義”運動企圖要“將文化、社會＆政治革命都融匯成統一的戰線與行動。”（註22）在第二次世界大戰尾末，馬西納斯一家逃往紐約，他在當地的社會研究新學院結識了以作曲家約翰・凱吉為中心的一群前衛派藝術家與音樂家，這間學院下屬於美國的法蘭克福學院。對凱吉有深刻影響的思想包括印度哲學和禪宗，他也參加過鈴木大拙的講座，並進一步讀起了阿南達・庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）的著作。從60年代開始，凱吉的作品就顯露著馬歇爾・麥克魯漢對於新媒體的見解的影響，還有巴克敏斯特・富勒對促進社會變革的技術力量的討論。凱吉曾形容自己是無政府主義者，並自稱從亨利・大衛・梭羅那裡受益匪淺（註23）。
小野洋子演奏會的其中一位贊助人是威廉・柏落茲的摯友，綽號“好小子鮑勃”（Groovy Bob）的羅伯特・弗雷澤（Robert Fraser），他是搖擺倫敦小有名氣的藝術品經銷商。從伊頓公學畢業後，加入國王非洲步槍營（Kings African Rifles）的弗雷澤前往烏干達服役，他的軍士長就是罄竹難書的伊迪・阿敏（Idi Amin，註24）。在美國的畫廊工作過一段時間後，他回到英國並在1962年的倫敦開辦羅伯特・弗雷澤畫廊（Robert Fraser Gallery）。弗雷澤的畫廊堪稱英國現代藝術的焦點，它幫助推廣與宣傳了很多重量級的英國和美國藝術家新秀的作品，包括安迪・沃荷。
弗雷澤在的倫敦公寓和畫廊都是搖擺倫敦的重鎮，除了柏洛茲，其中經常來串門子的人便有托尼・柯蒂斯、托馬斯・伍爾夫、小約翰・保羅・蓋蒂、安迪・沃荷、安妮塔・帕倫伯格以及披頭四與滾石樂團的團員、麥可・庫珀、設計師克里斯多福・吉布斯、瑪莉安・菲絲佛、丹尼斯・霍珀（他介紹弗雷澤認識了諷刺作家特里・索澤恩）還有肯尼斯・安格，柏洛茲曾聲稱後者對自己下了咒。安格向來以熱衷於詛咒任何人而聞名，甚至就是他最好的朋友，比如滾石樂團都難以倖免於難。弗雷澤也為披頭四的專輯《比伯軍曹寂寞芳心俱樂部》封面提供藝術指導，其中出現了柏洛茲和其他很多人，創作這張封面的是流行藝術家彼得・布雷克（Peter Blake），他的畫作曾在弗雷澤的畫廊展出。
同樣出現在這張專輯封面上的特里・索澤恩是20世紀50年代巴黎戰後文學運動的一份子，這場運動可以說是格林威治村的垮掉派作家們的戰友，60年代的搖擺倫敦也是其重中之重。他參與編劇了史丹利・庫柏力克1964年的電影《奇愛博士》（Dr. Strangelove），他參與製作的《逍遙騎士》更締造了70年代的獨立電影風潮。索澤恩跟柏落茲最初在倫敦相識，從此結下終生的友誼與合作之緣。
弗雷澤的客戶小約翰・保羅・蓋蒂是蓋蒂石油公司的創辦人的公子，他既是1957年最富有的美國人也是安格的贊助者。蓋蒂一家引起全世界媒體的關注是在1973年，當時小約翰的兒子被人綁架，但他的祖父拒付贖金，結果他的耳朵被砍掉了。1966年，蓋蒂迎娶荷蘭女演員塔麗莎・波爾（Talitha Dina Pol），她是那個時期的時尚偶像，爾後他們也開始在搖擺倫敦露臉，並與米克和他的女友瑪莉安・菲絲佛成為好友。在與米克分手後，菲絲佛跟塔麗莎的情人讓・德・布雷特伊伯爵（Count Jean de Breteuil）好上了，這個年輕的法國貴族一直在向門戶樂團的吉姆・莫里森、基思・理查茲等搖滾明星和瑪莉安本人供應毒品。據瑪莉安說，布雷特伊“自認是明星們的大藥頭”，她還聲稱就在塔麗莎在1971年暴斃的不到兩個星期前，他才為莫里森送去了那批後來導致他意外用量過量身亡的毒品（註26）。塔麗莎和吉米・亨德里克斯、珍妮絲・賈普琳、伊迪・塞奇威克、吉姆・莫里森及其他20世紀60年代的文化偶像都是在那年前後相繼驟世。
柏落茲在倫敦的名聲是靠著1965年發行的有聲書專輯《叫我柏落茲》（Call Me Burroughs）打下的，其中收錄了他的小說《裸體午餐》、《軟機器》（The Soft Machine）、《新星快車》（Nova Express）。負責製做這張專輯的是柏落茲在20世紀60年代的愛人伊恩・索默維爾（Ian Sommerville），他曾做過披頭四的錄音工程師，還把林哥（Ringo Starr）在蒙塔古廣場的公寓當作會議室，或是串串門子。柏落茲正是在那裡認識了保羅・麥卡尼，開啟了兩人充滿創造性的友誼。在柏洛茲開始嘗試他的切割錄音的同時，麥卡尼也創作了《艾蓮娜・瑞比》（Eleanor Rigby），他亦考慮在曲中融入切割手法（註27）。
激浪派的歐洲同志，詩人艾米特・威廉姆斯（Emmett Williams）和流行藝術家讓・雅克・萊貝爾（Jean-Jacques Lebel）替這張專輯寫好的說明文字，並被以英文和法文發行。威廉姆斯是民族學家保羅・拉丁（Paul Radin）在瑞士工作時的助手，拉丁的頭頂上司是博林根基金會（Bollingen Foundation，註28）。威廉姆斯在往後的叛逆歲月間認識了瓦茨拉夫・哈維爾（Václav Havel）。雅克・萊貝爾是羅伯特・萊貝爾（Robert Lebel）的兒子，羅伯特是藝術評論家與達達主義先驅馬歇爾・杜象的朋友。他與超現實主義者有一段短暫的交誼，後來他負責將很多柏落茲、金斯伯格、柯爾索的作品翻譯成法文出版。使萊貝爾廣為人知的是他對“乍現”（Happenings）這個概念的摸索，這是首先被約翰・凱吉的學生艾倫・卡洛普（Allan Kaprow）發明的術語，專指可以被視為藝術，通常即是表演藝術的表演、事件或“情況”（註29）。
把《裸體午餐》錄製成有聲書最初是米克・傑格的突發奇想。同樣的，傑克和理查茲都利用了柏落茲的切割手法來為《頹廢大街》（Exile On Main St）的〈擺動賭場〉（Casino Boogie）創作歌詞。在法國南部的一棟臨時工作室錄製《頹廢大街》的時候，基思・理查茲就已經染上了海洛因癮。除了包括柏落茲和索澤恩在內的訪客以外，每個星期進進出出這棟豪宅的還有價值數千英鎊的海洛因（註30）。
《半文本》
約翰・凱吉參與編輯了《半文本》（Semiotext(e)）這本綜合法國學術與美國文學、文化跟建築前衛派運動的雜誌，由哥倫比亞大學的希爾維爾・洛特林格（Sylvère Lotringer）創刊於1974年。身為出生在1949年遭納粹佔領的巴黎的波蘭裔猶太移民，洛克林格後來移民至以色列，變成了左派猶太復國主義青年運動組織（Hashomer-Hatzair）的領袖。在回到法國後，他在著名的符號學教授羅蘭・巴特門下學習，洛特林格的博士論文是以維吉尼亞・吳爾芙的小說為題，為此他與倫納德・吳爾芙和T.S・艾略特的友誼都幫了他不少。據被聘請在哥倫比亞大學教授符號學的洛特林格自述，他把這份雜誌當作是將法國激進思想傳入美國的工具。對於抱持著些微懷疑的學術界而言，他的真正目的恐怕是要把法國的思想融入進紐約蓬勃發展的藝術與文學界。
這份雜誌致力於將尼采和索緒爾的作品與現代主義哲學的先驅們融匯貫通。到了20世紀60年代後期，羅蘭・巴特、雅克・德希達和米歇爾・傅柯都通過對結構主義的基本原則展開抨擊，從而引領了法國知識份子的新一波浪潮。德希達出生在阿爾及利亞的一個西班牙裔猶太家庭，他是後結構主義與後現代哲學的代表人物之一，並對“解構”這個關於哲學、文學批判及文本分析的理論發展貢獻良多。德希達和吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）是國際哲學學院（International College of Philosophy）的共同創辦人，與他們合作的還有讓・弗朗索瓦・李歐塔（Jean-François Lyotard），他是20世紀70年代後期闡述後現代主義的名人，同時他也分析人類處境的後現代性（postmodernity）影響。
從60年代初一直到他過世，法國後結構主義哲學家吉爾・德勒茲撰寫了許多有關哲學、文學、電影與藝術的富有影響力的作品。他最為人推崇的作品是與菲利克斯・瓜塔里（Félix Guattari）合著的兩卷《資本主義與精神分裂：反伊底帕斯》（Capitalism and Schizophrenia: Anti-Oedipus）。蘇珊・格爾拉克（Suzanne Guerlac）認為，近來在學術界重新抬頭的對亨利・柏格森的興趣就跟德勒茲對歐陸哲學日益增長的影響力脫不了關係（註31）。雖然過程教會的“進程”神學歷來被認為與阿爾弗雷德・懷海德的過程神學無關，但在它的領導人德格里姆斯頓被大師委員會（Council of Masters）除名後，許多這一教會的前教友後來都改而追隨德勒茲在1968年領導的反伊底帕斯運動（註32）。德勒茲曾評價懷海德說：“在維根斯坦的門徒開始到處散播他們的迷茫、自滿和恐怖以前，他曾經可以說是最後一位偉大的英美哲學家。”（註33）
1978年，洛特林格與其合作者創辦了專刊《精神分裂文化》（Schizo-Culture），這個名字是來自兩年前他在哥倫比亞大學舉辦的一場同名會議。在1975年的哥倫比亞大學召開的以“瘋狂與監獄”為題的“精神分裂文化”會議讓活動家、思想家、精神病患者與前科犯齊聚一堂，一同討論刑事問題和精神病院面臨的挑戰。總共兩千多名與會者見證了米歇爾・傅柯、陰謀理論家林登・拉羅奇（Lyndon LaRouche）、費利克斯・瓜塔里、女權主義者蒂・葛莉絲・阿特金森（Ti-Grace Atkinson）、R.D・萊恩、威廉・柏洛茲還有其他人互相的“脣槍舌戰”。柏洛茲就表示說：
“我以為這裡的‘精神分裂－文化’應該被從特殊意義上來理解。此指的不是臨床意義上的精神分裂症，而是文化正被蓄意分門別類的事實，有些舊有的路線都正在慢慢步向瓦解。這無疑是一個相當健康的信號。”（註34）
繼對尼采的精神疾病進行充滿神秘意義的重新詮釋的超現實主義者喬治・巴代伊，傅柯、德希達和德勒茲也都化身成了反精神病學的代表。巴代伊在世時較為默默無聞，更被沙特等同時代人嘲笑是神秘主義的狂熱者，但他卻在離開人世後反而產生了很大的影響力。在《尼采的瘋狂》一書中，巴代伊如此說道：“他明白，人唯有經歷過瘋狂方能完整，因此他被引導去做出一個明確的抉擇，不是選擇瘋狂或理智，而是‘有理由打鼾的噩夢’或自我掌控和勝利的意志。”（註35）
厄文・高夫曼、德勒茲、瓜塔里等人都對精神病學在社會中的作用與角色大加踏伐，包括濫用“全控機構”（total institutions）還有具有污名化意味的模型與術語。傅柯在1961年出版的《瘋癲與文明：古典時代瘋狂史》（Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason）標誌著他從現象學轉向結構主義：儘管他仍然使用現象學術語來談論瘋狂作為“他者”的演變過程，但他現在開始將之歸因於強大的社會結構的影響（註36）。R.D・萊恩的助手大衛・庫珀在1967年也對此作出了一番解釋。
按照傅柯的說法，《瘋癲與文明》應該被以“暴露在偉大的尼采式調查的陽光下”的方式來閱讀。要想理解傅柯所額手稱慶的那種尼采式的“瘋狂”，只需來看看他是如何悲慘地把自己的生命徒費在了舊金山的同性戀狂歡，包括沉溺於淫亂的性行為和虐待跟受虐癖，這甚至被他形容是“從前人們聞所未聞的，對於嶄新歡愉可能性的真正實踐。”（註37）更叫人不寒而慄的是，他更聲稱薩德侯爵“還遠遠不夠看”（註38）。傅柯最終在1984年因為愛滋病去世。《半文本》一直在尋求與威廉・柏洛茲、約翰・凱吉這樣的藝術家合作，好使後現代主義者能與新地下浪潮產生交匯。據洛特林格說：
“我們正在整理所有這些林林總總的法國學說，特別是有關尼采的。我知道我們必須和美國攜手並進，就在美國，因為那是我們所身處的地方，也因為美國就是世界所身處的地方，我總是這麼告訴自己：‘如果你想要打動五千人，那你必須先看見兩億五千萬人。’美國文化似乎已經體現了法國的學說所描述的哲學現實。問題是，當時幾乎沒有人察覺到這一點，除了某些非常敏感的人，比如凱吉、摩斯・康寧漢（Merce Cunningham）、威廉・柏洛茲。”（註39）
柏洛茲在1976年決定永久搬回美國，守己在那棟被他叫做“碉堡”的公寓裡。之後他開始結交紐約的文化才子，例如安迪・沃荷、布里昂・蓋辛的愛人約翰・喬諾（John Giorno）、盧・里德（Lou Reed）、帕蒂・史密斯（Patti Smith）、蘇珊・桑塔、馬歇爾・麥克魯漢和特里・索澤恩。柏洛茲與索澤恩在1972年曾試圖和美國遊戲節目製作人查克・巴里斯（Chuck Barris）一起研擬將《裸體午餐》搬上電視未果。在整個1977年初，柏洛茲都在與索澤恩、丹尼斯・霍珀一同商討如何把《著迷》（Junky）改編到電視。在20世紀80年代他則開始替《週六夜現場》（Saturday Night Live）編寫劇本並在紐約的幾所大學開班講解編劇。索澤恩參加了不少由喬治・普林普頓（George Plimpton）以及在54俱樂部（Studio 54）舉辦的派對，他也因此與俱樂部的其中一位老闆史蒂夫・魯貝（Steve Rubell）建立了友誼。
1978年，洛特林格在紐約籌劃了新星展覽會（Nova Convention），這是為期三天的柏洛茲作品多媒體回顧展。展覽會的主要內容涵蓋了帕蒂・史密斯、弗蘭克・扎帕、蘿瑞・安德森（Laurie Anderson）、羅伯特・安東・威爾遜、蒂莫西・利里以及柏洛茲本人，同時還有B-52樂團、菲利普・葛拉斯（Philip Glass）、金髮美女樂團的表演。柏洛茲被展覽會讚譽是“未來的哲學家...他是把後工業社會看得最透的人。”展覽會順著盛行於20世紀70年代末－80年代中紐約市中心的“無浪潮”（no-wave）風潮來積極推廣他的作品。無浪潮是涉及音樂、超八毫米底片電影、表演藝術、錄像藝術與當代藝術的地下領域，它通常會謝絕商業元素。雖說無浪潮並沒有延續多久，但它對獨立電影、時尚跟視覺藝術的發展的影響卻尤為深遠（註40）。
柏洛茲在新星展覽會期間曾聘雇英國詩人維克多・博克里斯（Victor Bockris）來做他的私人助理，他在接下來幾個月找來了蘇珊・桑塔、克里斯多福・伊舍伍、喬・斯特拉莫（Joe Strummer）、米克・傑格、安迪・沃荷等人來赴碉堡參加錄音訪談晚餐。正如博克里斯解釋說：“在1979年我開始會在一個星期裡有幾天與他共進晚餐的那時，柏洛茲就已經被奉作垮掉派之王、龐克教父以及地下浪潮教主備受崇拜了。”（註41）
工廠
紐約地下藝術的中心是工廠（Factory），這是安迪・沃荷的工作室的名字，它成為了藝術家與音樂家的聚會場所，例如盧・里德、巴布・狄倫、米克・傑格還有作家楚門・卡波提都曾光臨過。比較沒有那麼頻繁到訪的訪客則有薩爾瓦多・達利和艾倫・金斯伯格。沃荷在20世紀60年代培養了一群波希米亞與反主流文化怪傑，他常用“超級明星”來稱呼他們，他們都曾參演過在工廠拍攝的作品，譬如妮可（Nico）、喬・達里桑德羅（Joe Dallesandro）、伊迪・塞奇威克（Edie Sedgwick）、維婭（Viva）、奧特拉・維奧萊特（Ultra Violet）、霍利・伍德勞恩（Holly Woodlawn）、傑基・柯提斯（Jackie Curtis）跟坎迪・達琳（Candy Darling）。ㄧ些紐約地下藝術/電影界的重要人士，像是作家約翰・喬諾和電影製作人傑克・史密斯也出現在了沃荷在60年代拍攝的電影。鮮為人知的是他在那段時期還對幾位青少年有過支持與合作，他們後來都將繼續大放異彩，這些人包括了作家大衛・道爾頓（David Dalton）、攝影師史蒂芬・肖爾（Stephen Shore）和藝術家比比・漢森（Bibbe Hansen，她是流行音樂家貝克〔Beck〕的母親，註42）。
作為20世紀60年代性“解放”的反映，安迪・沃荷的工作室自然是奉“自由戀愛”為圭臬。幾乎所有沃荷在工廠拍攝的作品都是以裸體、性圖像、吸毒、同性關係還有變性人物為主題。透過拍攝這些作品，沃荷在工廠創造了一個充滿性意味的適合“乍現”發生的寬鬆環境，造就了變裝皇后的假婚禮、色情電影、低俗戲劇。沃荷也安排他的朋友親自在鏡頭前進行性行為，例如他在1969年拍攝的《藍色電影》（Blue Movie），其中便有維婭和路易斯・沃爾登（Louis Waldon）翻雲覆雨的情節。
沃荷還經營了一支樂隊，地下絲絨樂團（The Velvet Underground），其曾在不可避免的塑膠爆炸（Exploding Plastic Inevitable）這個結合藝術、搖滾、沃荷電影、各式舞者以及現場SM演出與展品的藝術展中登台。該樂團1967年的首張專輯《地下絲絨＆妮可》（The Velvet Underground & Nico）特別找來了德國歌手、沃荷的“超級明星”妮可一同合作。妮可曾經出演費德里柯・費里尼（Federico Fellini）的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）和安迪・沃荷的《切爾西女郎》（Chelsea Girls），她在開始與地下絲絨樂團共事以前也與布萊恩・瓊斯、巴布・狄倫合作過。樂團的主唱是盧・里德和約翰・凱爾（John Cale），後者曾拜約翰・凱吉為師。
與沃荷的工廠有交集的人大部份都是紐約切爾西旅館（Hotel Chelsea）的常客，其可謂是與地下浪潮密不可分的怪人中心。沃荷的實驗性電影《切爾西女孩》（1966）是他在經過一系列前衛派藝術電影後首次取得的重大商業成功，它的內容著眼於幾位住在切爾西旅館的年輕女孩，她們有很多都是沃荷的超級明星。切爾西旅館向來是眾多作家、音樂家、藝術家與演員的家園，包括亞瑟・克拉克、狄蘭・托馬斯（Dylan Thomas）、查理・布考斯基（Charles Bukowski）、巴布・狄倫、珍妮絲・賈普琳、湯姆・威茲、李歐納・柯恩、帕蒂・史密斯、伊吉・帕普（Iggy Pop）、維婭，並且這裡也是性手槍樂團（Sex Pistols）的席德・維瑟斯（Sid Vicious）害死他的女友南酋・絲龐根（Nancy Spungen）的地方，四個月後他亦因為吸毒海洛因過量身亡。
詩人狄蘭・托馬斯在一口氣飲盡十八瓶威士忌後在1953年於切爾西旅館酒精中毒死亡。亞瑟・克拉克是在投宿切爾西旅館的期間寫下了《2001：太空漫游》。克拉克也在這裡邂逅了亞瑟・米勒（Arthur Miller），後者在1961年與瑪麗蓮・夢露離婚後就搬進了切爾西旅館，一住就是六年。米勒曾評價切爾西旅館是“超現實的頂點”，“這間旅館並不屬於美國，”他寫道：“這兒沒有真空吸塵器，沒有規則也沒有恥辱。”（註43）在自述自己在旅館中的生活的短文《切爾西效應》（The Chelsea Affect）中，他評述說：“60年代的切爾西旅館似乎融合了兩種氛圍：一種是可怕的樂觀主義式混亂，它預示了嬉皮的未來，與此同時又有一種厚實、老式的庇護之家般的感覺。至少這是存在於一個人心中的神話，不過就像所有神話一樣，它並不完全經得起檢驗。”（註44）
詩人艾倫・金斯伯格、喬治・柯爾索還有布里昂・蓋辛和他的情人約翰・喬諾皆選擇這裡作為哲學和藝術的碰撞場所。柏洛茲在切爾西旅館遇見了亞瑟・克拉克，他也是在這裡完成了《裸體午餐》。金斯伯格也向柏洛茲介紹了同住在那裡的哈里・埃弗雷特・史密斯。在1971－1973年這段時間，史密斯在他的套房裡錄製了由他的老朋友艾倫・金斯伯格創作和表演的民樂與抗議歌曲。
同樣住在切爾西旅館的還有奧林匹亞出版社的創辦人莫里斯・吉羅迪亞斯，他在這裡認識了後來開槍打傷安迪・沃荷的瓦萊麗・索拉納斯（Valerie Solanas）。吉羅迪亞斯願意發行索拉納斯的作品，但索拉納斯卻以為吉羅迪亞斯和沃荷密謀要把她的心血佔為己有。1968年6月3日，她本想去找吉羅迪亞斯理論卻因為恰逢週末所以撲空，她於是跑到工廠找到了沃荷，並對他開了槍。在自首後，她被診斷患有偏執型精神分裂症並判處三年有期徒刑。奧林匹亞出版社隨後出版了她的《滅絕男性協會宣言》（Society for Cutting Up Men，SCUM），這份宣言督促女性“推翻政府、消滅貨幣制度、實現全自動化與滅絕男性。”（註45）
《滅絕男性協會宣言》還刊登了吉羅迪亞斯和保羅・克拉斯納的文章，索拉納斯正是向後者借了錢來買槍對沃荷開火（註46）。克拉斯納是首次發行於1958年的自由思想雜誌《現實主義者》（The Realist）的創辦人、編輯與固定撰稿人。身為肯・凱西的歡樂搗蛋客的一員跟青年國際黨的元老，克拉斯納對20世紀60年代的反主流文化運動影響不俗。根據FBI檔案，克拉斯納是“一個狂熱、無拘無束的麻煩傢伙。”（註47）克拉斯納最為人不齒的惡作劇當屬《被掩蓋的甘迺迪檔案》（The Parts That Were Left Out of the Kennedy Book），這是緊接在威廉・曼徹斯特（William Manchester）探討甘迺迪遇刺的《總統之死》（The Death of a President）上市後發表在《超現實主義者》的一篇令人厭惡的文章。這篇短篇小說的最高潮是林登・詹森在空軍一號中對打中甘迺迪喉嚨的子彈造成的致命傷口產生了戀屍癖行為。據艾略特・費爾德曼（Elliot Feldman）指出：“有些主流媒體和華盛頓的政治人物，包括因《五角大樓文件》一戰成名的丹尼爾・艾爾斯伯格實際上都相信這是確有其事。”（註48）
龐克運動
暗示在那裡必定上演著廣泛的神秘活動，一位接受BBC紀錄片採訪的房客就針對那間旅館表示：“這裡正在發生一些非常反常的事情...我不覺得大多數人真的有意識到它是多麼奇怪。”（註49）被譽為開創龐克搖滾的雷蒙斯樂團（Ramones）的貝斯手迪・迪・雷蒙（Dee Dee Ramone）曾寫過一本名為《切爾西恐怖旅館》（Chelsea Horror Hotel）的小說，小說中住在這棟旅館的房客都是惡魔，其中包括龐克幽靈和會引誘遊民進入地下室，然後把他們餵給食人魚吃的撒旦主義者，讓人讀得不禁發愣。
由於威卡教祭司赫爾曼・斯萊特（Herman Slater）和他的伴侶埃德・布欽斯基（Ed Buczynski）開張了魔法之子書店（The Magickal Childe），切爾西這個街區儼然變成了20世紀70年代紐約的神秘學熱潮中心。這間書店也是阿萊斯特・克勞利的OTO在這座城市開始異軍突起的起點。這時羅伯特・安東・威爾遜和羅伯特・謝伊才剛剛出版他們的《光明會三部曲》，對秘密社團與神秘傳說的興趣瞬間席捲了反主流文化界。格雷迪・麥克穆特里曾企圖重振加州的OTO，並且他成功安排了克勞利的透特塔羅牌出版。據一位參與者說：
“龐克、哥德搖滾/工業搖滾汲取了艱深晦澀的撒旦教文獻，還有如今似乎已不復存的過程教會關於最終審判的罕有小冊子。不知悔改的嬉皮士和超級女權主義份子在溫柔、蓊鬱的威卡教生態崇拜中找到了共通點，各式各樣的這些變體‘傳統’都可以提供任何包君滿意的佳餚。”（註50）
享有“最早的地下搖滾樂團美譽”的地下絲絨樂團直接或間接啟發了許多參與龐克搖滾創作的人（註51）。紐約龐克搖滾可以追溯到20世紀60年代晚期的垃圾文化（trash culture），還有70年代初的地下搖滾運動，其以格林威治村的默瑟藝術中心（Mercer Arts Center）為代表，它又被稱為“廚房”。這個地方也成了許多無浪潮樂團的登台之地，令葛林・布蘭卡（Glenn Branca）、琳達・倫茨（Lydia Lunch）和詹姆斯・懷特（James Chance）可以大顯身手。其他著名的廚房樂友包括菲利普・葛拉斯、蘿利・安德森與布里昂・伊諾（Brian Eno）。同樣在廚房出演的還有紐約娃娃樂團（New York Dolls），其團圓各個打扮中性、穿高跟鞋並佩戴古怪的帽子和緞帶，可謂是走在龐克與華麗金屬（glam metal）運動前列。被評為“過去二十年來最有影響力的搖滾樂團之一”（註52）的紐約娃娃影響了很多樂團，譬如性手槍、接吻（Kiss）、雷蒙斯、槍與玫瑰（Guns N’ Roses）、詛咒合唱團（Damned）、史密斯。
若說LSD代表了20世紀60年代的理想主義與“釋放”思想的渴望，那麼海洛因就只能是完全背道而馳的放縱，它是70年代虛無主義的自我毀滅，這想必是對上一代的理想主義化為泡影的失望的唯一合理反應。被列入80年代十大最具影響力的表演者之一的無浪潮歌手琳達・倫茨曾說過：“這他媽的整個國家都陷入了虛無主義。我們從中得到了什麼？愛之夏的謊言，迅速滑落成查爾斯・曼森與越戰。過去的積極正像都跑哪去了？”（註53）
隨著廚房在1973年的瓦解，在CBGB酒吧（CBGB club）的周圍又湧現了新的活力，這是位於曼哈頓下城包厘街的一個骯髒街區，同時也是毒品交易的盛行地。正如埃里克・施奈德（Eric C. Schneider）在《白粉：海洛因和美國城市》（Smack: Heroin and the American City）中解釋說，像CBGB這樣的酒吧：“對於那些慣於在夜裡揮灑活力的人來說，酒精、可卡因、海洛因跟安眠酮都是他們創作龐克音樂和生活方式中不可或缺的良伴。”（註54）由於距離他自己的“碉堡”僅有一個街區之隔，柏洛茲經常光臨這間酒吧，聽聽帕蒂・史密斯和理查德・希爾的表演，後者把他當做偶像崇拜。傳聲頭像樂團（Talking Heads）的大衛・拜恩（David Byrne）就提到，柏洛茲和金斯伯格兩人住得很近：“他們對生活與藝術的態度也是使這個街區籠罩著一股神秘感的原因之一。”（註55）
CBGB酒吧逐漸變成了龐克搖滾和電視樂團（Television）、帕蒂・史密斯樂團、傳聲頭像、雷蒙斯、金髮美女、瓊・傑特＆黑心樂團（Joan Jett & the Blackhearts）這些新潮樂隊的知名舞台。湯米・雷蒙（Tommy Ramone）曾回憶，無論是在音樂還是視覺上：“我們都離不開漫畫、電影、安迪・沃荷以及前衛電影的影響。”（註56）雷蒙與帕蒂・史密斯被稱為“桂冠龐克詩人”，是公認的新音樂運動先鋒。史密斯的首張專輯《馬》（Horses）是由約翰・凱吉負責製做，就跟伊吉・帕普帶領的前龐克丑角合唱團（The Stooges）一樣。
經過短暫非正式地管理紐約娃娃後，馬爾科姆・麥克拉倫（Malcolm McLaren）最終在1975年5月回到了倫敦。受到他在CBGB酒吧目睹的新鮮事啟發，他於是打造了性手槍，這個樂團讓龐克引起了全世界的矚目。情境主義思想對20世紀70年代的龐克搖滾現象的設計語言產生了極為強烈的影響。尤其是英國的暴徒王（King Mob），它催生了荒誕派（absurdist）與各種挑釁行為，以貢獻全球無產階級社會革命。暴徒王是一個衍生自情境主義者和靠牆站好，混蛋，這是打劫（Up Against the Wall Motherfuckers，通常又被簡稱為“混蛋”或UAW/MF）的團體。身為以紐約為根據地的無政府主義團體，靠牆混蛋是脫胎自一個叫做黑面具（Black Mask）的達達主義式藝術團體，然後再加上ㄧ些反越戰的情緒。傑佛森飛船合唱團（Jefferson Airplane）1969年的歌曲《我們可以在一起》（We Can Be Together）的歌詞就是逐字摘取自靠牆混蛋的約翰・桑德斯特羅姆（John Sundstrom）所寫的傳單，傳單的內容也被刊登在了《東村快報》（East Village Other）的“雞飛狗跳版”上。據說靠牆混蛋啟發了地下氣象員和青年國際黨。與地下氣象員一樣，靠牆混蛋是和政策研究所有關的左派組織網絡的一部分，並受到福特基金會資助（註57）。靠牆混蛋早期的成員便有赫伯特・馬爾庫塞的繼子湯姆・諾伊曼（Tom Neumann）。
麥克拉倫是由他的外祖母蘿絲・科雷・伊薩克（Rose Corre Isaacs）一手帶大，她從前是西班牙裔猶太鑽石商人的千金。麥克拉倫曾在《救命繩》（Enough Rope）上告訴安德魯・丹頓（Andrew Denton），他的外祖母總是告誡他說：“做壞事就是做好事...所謂所好事其實就是無趣而已。”（註58）多米尼克・莫朗（Dominic Molon）在《憐憫魔鬼：1967年以來的藝術與搖滾》（Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967）對情境主義作出這番解釋，他還帶上了麥克拉倫的觀點：
“...廢除藝術領域與日常生活的界限乃是其重點。不是被動地思慮藝術品，而是要主動創造屬於‘情境’的參與性事件，這是一個開放式的概念，可以是指任何事物，從藝術性的乍現切換到嬉皮風格的惡作劇，從節慶的狂歡再到內城區的騷亂。”（註59）
根據他的朋友與藝術學院的同道，弗萊德・維莫爾（Fred Vermorel）：“在他卸下那些擔子以前，整個音樂產業實際上就是助長他的胡鬧的廣闊遊樂場，麥克拉倫對搖滾或其它任何流行音樂都沒有一點興趣。事實上，我們都對這種音樂有些藐視，特別是圍繞它的文化，根本就是一團臃腫又下賤的玩意。”（註60）
麥克拉倫第一次嘗試利用搖滾作為混亂催化劑的對象是以異裝癖聞名的紐約娃娃，他被這個樂團爛得透頂的音樂能力深深吸引：“我想這是我聽過最糟糕的音樂...重要的是他們真的很擅長搞砸一切。”（註61）麥克拉倫企圖把流行音樂當成一種搗蛋方式顯然是受到他在暴徒王的那段期間的啟發。這個團體的其中一名成員克里斯托弗・格雷（Christopher Gray）提出了一個概念叫做“全然乏味”（totally unpleasant）以及完全反音樂的流行樂團（註62）。暴徒王的成員還包括英國藝術家與無政府主義者傑米・里德（Jamie Reid），他的作品往往是利用從報紙頭條上剪下的字母來拼揍成類似勒索信的風格，相當接近尤其是在英國的龐克搖滾的形象。里德最著名的作品有性手槍的專輯封面，還有《英國無政府》（Anarchy in the UK）和《上帝保佑女王》（God Save The Queen）這幾首單曲的圖像，上面有伊麗莎白女王的臉，她的鼻子被插上了一個安全別針，眼睛裡還有卍符號。
沒有留言:
張貼留言